Pantomima per un'altra volta ristampato!

Grazie a Thomas per la segnalazione!

"Céline ci scrive" recensito su Booksblog!

Céline ci scrive, le sue lettere "maledette" tradotte e pubblicate per la prima volta in italiano

Sono passati cinquant’anni dalla morte di Louis Ferdinand Céline, cinquant’anni in cui lo scrittore maledetto per eccellenza è stato trattato in ogni modo. Da ogni parte politica, da destra e da sinistra, Céline è stato, in quanto scrittore, oltraggiato. Nel mondo letterario, nessuno più di lui in questi cinquant’anni ha subito più tentativi di strattonamento verso l’una o l’altra parte politica. La pubblicazione di questo «Céline ci scrive. Le lettere di Louis-Ferdinand Céline alla stampa collaborazionista francese, 1940-1944», a cura di Andrea Lombardi, potremmo dire che contribuisce al dibattito come una bomba a mano contribuisce a una rissa, vale a dire mandando tutti al tappeto e mettendo in evidenza l’inutilità dell’alterco. Le lettere ora pubblicate, infatti, sono a tutti gli effetti “maledette”, sono illeggibili per qualunque benpensante, sono inammissibili, oltraggiano praticamente ognuno dei principi su cui abbiamo costruito il mondo occidentale contemporaneo. Eppure, io credo, sono lettere che fanno bene proprio per questa loro indigeribilità, perché ci mostrano quanto sia inutile e idiota cercare di trasformare un uomo in un vessillo e costringerlo a sventolare da una parte o dall’altra, soprattutto quando si parla di Céline. Céline, l’uomo, era una personalità lontana da questo tipo di logica come il nostro pianeta dalla stella più vicina. Chi si affanna a cercare di farlo schierare, non solo non ha capito nulla di quel formidabile e spiazzante anarchico, ma non ha capito nulla neppure della Letteratura.

Tutto ciò che può essere detto sulla visione politica di Céline, o almeno, tutto ciò che può interessare noi, i suoi lettori dell’inizio del XXI secolo, è ben riassunto in una frase nell’introduzione al libro scritta da Andrea Lombardi:

rendendoci pur conto che pensare di riuscire ad apporre sul pensiero del nostro una comoda etichetta sia fatica di Sisifo, forse un termine che più si avvicina a delineare la sua sensibilità è “antimoderno”, anzi, “anticontemporaneo”

Lombardi, sempre nella sua introduzione, cita anche un brano di Pontiggia, traduttore delle Bagatelles, un brano che illumina la vera forza di questo scrittore, un brano che vale la pena di leggere:

Céline, nei romanzi come nei terribili libelli antisemiti e anticomunisti, urla delle verità che nessuno aveva mai saputo dire con tanta forza: la tempesta della chiacchiera ha ormai rimbambito il mondo, lo ha reso come un pugile suonato, come un idiota pronto a ingoiare tutto. I sistemi democratici, le istituzioni democratiche, sono diventati dei circhi equestri, delle palestre di buffoneria a buon mercato. Ma questo è Céline, direte: no, questo è il mondo nel quale viviamo, che Céline è stato il primo, forse l’unico, ad aver denunciato. Senza ombrelli ideologici, senza vanità, senza protezione, senza speculazione: del resto non c’è niente di più sterile e noioso che leggere tutti quegli scrittori impegnati che denunciano in nome di un partito, di un’idea.

Pubblicato su: http://www.booksblog.it/post/8039/celine-ci-scrive-le-sue-lettere-maledette-tradotte-e-pubblicate-per-la-prima-volta-in-italiano

Scheda libro qui: http://www.libreriaeuropa.it/scheda.asp?idis=9788861480919

"Céline ci scrive" ora disponibile!!!

L'editore ci segnala che il "Céline ci scrive" è ora finalmente disponibile! Valeria e io speriamo che il libro vi piaccia, e ogni vostro commento è benvenuto!

Louis-Ferdinand Céline,

«Céline ci scrive - Le lettere di Louis-Ferdinand Céline alla stampa collaborazionista francese, 1940-1944».

A cura di Andrea Lombardi
Prefazione di Stenio Solinas

Presentiamo qui, per la prima volta in italiano, le discusse lettere e gli scritti di Louis-Ferdinand Céline alla stampa collaborazionista francese e apparse su “Je suis partout”, “Au Pilori”, “Germinal”, “La Gerbe”... I temi toccati da Céline in queste lettere “maledette”, vanno dalla disfatta del 1940 e Vichy, gli ebrei, il razzismo, la guerra, la collaborazione franco-tedesca e gli intellettuali, alla polemica letteraria contro Proust, Cocteau e Peguy. Nel volume sono anche riprodotte le pagine originali delle ormai introvabili riviste e quotidiani dove apparvero gli scritti tradotti, mentre le appendici comprendono la risposta di Céline alle accuse della Procura francese, un ricordo di Céline scritto da Karl Epting, direttore dell’Istituto Tedesco di Parigi, un breve saggio sulla cultura politicizzata della Sinistra in quegli stessi anni e uno sui rapporti tra gli intellettuali francesi e tedeschi, e numerose fotografie.

F.to 15x21, pagg. 240, numerose ill. in b/n, brossura, Euro 25,00

Edizioni Il Settimo Sigillo, info@libreriaeuropa.it, tel. 06.3972.2155

Per ordinarlo online cliccare qui:

http://www.libreriaeuropa.it/scheda.asp?idis=9788861480919

Deleuze e Céline...

Bentornati dalle vacanze! Abbiamo ricevuto da Davide, che ringraziamo, questa segnalazione...

Volevo segnalarti una pagina internet che può essere utile per il blog (in realtà è su Kafka e la Letteratura minore, tratta per l'appunto, dal libro di Gilles Deleuze e Felix Guattari Kafka. Per una letteratura minore).
L'argomento è difficile, sono anche parecchie parecchie cartelle per la maggiore off topic rispetto al blog [...] ma, in chiusura, troverai un piccolo discorso su Céline molto interessante, con dei giudizi di merito sul linguaggio e alcuni romanzi céliniani (ed anche una non proprio esplicitata ma chiara stroncatura della Trilogia), in collegamento ovviamente con molti argomenti trattati prima.
In generale, sapere quello che Deleuze pensa di Céline non mi pare cosa da poco, anche se estratto perifericamente da un saggio su un altro autore:

CHE COS'È UNA LETTERATURA MINORE?

Gilles Deleuze e Félix Guattari

[…] Il problema dell’espressione non viene posto da Kafka in un modo astratto e universale, ma in rapporto con le cosiddette letterature minori – per esempio la letteratura ebraica a Varsavia o a Praga. Una letteratura minore non è la letteratura d'una lingua minore ma quella che una minoranza fa in una lingua maggiore. Il primo carattere di tale letteratura è che in essa la lingua subisce un forte coefficiente di deterritorializzazione. Kafka definisce in questi termini l’impasse che impedisce agli Ebrei di Praga l'accesso alla scrittura e fa della loro letteratura qualcosa d'impossibile; impossibilità di non scrivere, impossibilità di scrivere in tedesco, impossibilità di scrivere in un'altra lingua.[1] Impossibilità dinon scrivere perché la coscienza nazionale, incerta o oppressa, passa necessariamente attraverso la letteratura – la battaglia letteraria acquista una giustificazione reale sulla massima scala possibile. La impossibilità di scrivere in una lingua diversa dal tedesco è per gli Ebrei di Praga il sentimento di una distanza irriducibile rispetto alla primaria territorialità ceca.
E l'impossibilità di scrivere in tedesco è la deterritorializzazione della popolazione tedesca stessa, minoranza oppressiva che parla una lingua staccata dalle masse, come un “linguaggio di carta” o artificiale; a maggior ragione gli Ebrei, che fanno parte di questa minoranza ma ne sono anche esclusi, quasi come zingari che abbiano strappato il bambino tedesco dalla culla. Insomma, il tedesco di Praga è deterritorializzato, adattato a strani usi minori (si veda, in un diverso contesto, cosa possono fare i Negri con l’americano).
Il secondo carattere delle letterature minori consiste nel fatto che in esse tutto è politica. Nelle “grandi” letterature, invece, il fatto individuale (familiare, coniugale, ecc.) tende a congiungersi con altri fatti altrettanto individuali, mentre il contesto sociale serve solo da contorno e sfondo; ne deriva che nessuno dei fatti edipici in particolare è indispensabile, o assolutamente necessario, ma tutti “fanno blocco” in uno spazio allargato. La letteratura minore è tutta diversa: l’esiguità del suo spazio fa sì che ogni fatto individuale sia immediatamente innestato sulla politica. Il fatto individuale diviene quindi tanto più necessario, indispensabile, ingrandito al microscopio, quanto più in esso si agita una storia ben diversa. In questo senso, appunto, il triangolo familiare si connette agli altri triangoli, commerciali, economici, burocratici, giuridici, che ne determinano i valori. Quando Kafka indica fra gli scopi di una letteratura minore “l’epurazione del conflitto che oppone padri e figli e la possibilità di discuterne," il suo non è un fantasma edipico ma un programma politico. "Anche se il singolo fatto è pensato e ripensato con calma, non si arriva ai suoi limiti dove esso è collegato con fatti di uguale natura; più facile è raggiungere il limite di fronte alla politica, anzi si tende persino a vedere questo limite prima che ci sia, e, spesso, a trovare dappertutto questo limite che si contrae. […] Ciò che nell'ambito di grandi letterature sisvolge in basso e costituisce una cantina non indispensabile all'edificio, avviene qui in piena luce; ciò che là fa nascere un momentaneo affollamento, provoca qui nientemeno che una decisione di vita o di morte." (J., 302-3)
Nella letteratura minore, infine – ed è questo il terzo carattere – tutto assume un valore collettivo. Infatti, proprio per la carenza, in essa, di talenti, non si danno le condizioni di una enunciazione individuata, che potrebbe essere per esempio quella dell’uno o dell’altro maestro e che potrebbe venir separata dall’enunciazione collettiva. La relativa mancanza di talenti finisce così per avere un effetto benefico e permette di concepire qualcosa di diverso da una letteratura di maestri: ciò che lo scrittore, da solo, dice, costituisce già un’azione comune e ciò che dice o fa è necessariamente politico, anche se gli altri non sono d’accordo. Il campo politico ha contaminato ogni enunciato. Ma soprattutto – ed è ciò che più conta – dal momento che la coscienza collettiva o nazionale è “spesso inattiva nella vita esterna e sempre in via di disgregazione," la letteratura viene ad assumere positivamente su di sé questo ruolo e questa funzione di enunciazione collettiva, e addirittura rivoluzionaria. È la letteratura che produce una solidarietà attiva, malgrado lo scetticismo; e se lo scrittore resta ai margini, o al di fuori, della sua fragile comunità, questa situazione lo aiuta ancor di più a esprimere un'altra comunità potenziale, a forgiare gli strumenti di un’altra coscienza e di un'altra sensibilità. Come il cane delle Indagini, che dalla sua solitudine fa appello a un'altra scienza. La macchina letteraria prende il posto di una macchina rivoluzionaria a venire non certo per ragioni ideologiche ma perché è la sola ad essere determinata a soddisfare le condizioni di un’enunciazione collettiva che, in quell’ambito, non sono presenti da nessun’altra parte: la letteratura è affare del popolo.[2] È proprio in questi termini che il problema si pone per Kafka. L'enunciato non rimanda a un soggetto d'enunciazione che ne sarebbe la causa, e neppure a un soggetto d'enunciato che ne sarebbe l'effetto. Indubbiamente, per un certo periodo, Kafka ha pensato secondo le tradizionali categorie dei due soggetti, autore e eroe, narratore e personaggio, sognatore e sognato.[3] Ma egli rinuncerà presto al principio del narratore, proprio come rifiuterà, malgrado l'ammirazione per Goethe, una letteratura d'autore o di maestri. Giuseppina la cantante-topo rinuncia all'esercizio individuale del suo canto per fondersi nell'enunciazione collettiva dell’innumerevole moltitudine degli eroi di [sua] gente. (R., 597) Passaggio dall’animale individuato alla muta o alla molteplicità collettiva: sette cani musicanti. Sempre nelle Indagini di un cane gli enunciati del solitario ricercatore tendono al concatenamento di un'enunciazione collettiva della specie canina, anche se questa collettività non è più – o non è ancora – data. Non c'è soggetto, ci sono solo concatenamenti collettivi d’enunciazione –e la letteratura esprime tali concatenamenti nelle condizioni in cui non sono dati al di fuori, e in cui esistono soltanto come potenze diaboliche a venire o come forze rivoluzionarie da costruire. Kafka è portato dalla sua solitudine ad aprirsi a tutto ciò che traversa la storia dei giorni nostri. La lettera K non designa più né un narratore né un personaggio ma un concatenamento tanto più macchinistico,[4] un agente che è collettivo nella misura in cui un individuo vi si trova innestato nella sua solitudine – solo in rapporto a un soggetto l’individuale diverrebbe separabile dal collettivo e potrebbe fare per suo conto gli affari propri.
I tre caratteri della letteratura minore sono quindi la deterritorializzazione della lingua, l'innesto dell'individuale sull'immediato-politico, il concatenamento collettivo d'enunciazione. Ciò equivale a dire che l’aggettivo "minore" non qualifica più certe letterature ma le condizioni rivoluzionarie di ogni letteratura all’interno di quell’altra letteratura che prende il nome di grande (o stabilita). Anche chi ha la sventura di nascere nel paese d'una grande letteratura deve scrivere nella propria lingua come un ebreo ceco scrive in tedesco, o come un uzbeko scrive in russo. Scrivere come un cane che fa il suo buco, come un topo che scava la sua tana. E, a tal fine, trovare il proprio punto di sotto-sviluppo, un proprio dialetto, un terzo mondo, un deserto tutto per lui. Si è discusso a lungo sul problema di cosa sia una letteratura marginale – o anche una letteratura popolare, proletaria e via dicendo. I criteri sono ovviamente molto difficili da stabilire se non si passa innanzitutto attraverso un concetto più obiettivo, quello di letteratura minore. È soltanto la possibilità di instaurare dall’interno un esercizio minore d’una lingua anche maggiore che permette di definire popolare, marginale ecc. una letteratura.[5] Solo a queste condizioni la letteratura diviene realmente macchina collettiva d’espressione e riesce a trattare, a coinvolgere i contenuti. Kafka dice precisamente che una letteratura minore riesce molto meglio delle altre a elaborare la materia.[6] Perché? e cos'è questa macchina d'espressione? Sappiamo che essa ha con la lingua un rapporto di deterritorializzazione molteplice: èla situazione degli Ebrei che hanno abbandonato il ceco insieme all'ambiente rurale, ma anche della lingua tedesca intesa come “linguaggio di carta”.
[…] Egli opterà per la lingua tedesca di Praga, così com’è, nella sua povertà stessa. Andare sempre più avanti nella deterritorializzazione... a forza di sobrietà. Poiché il vocabolario è disseccato, farlo vibrare in intensità. Opporre un uso puramente intensivo della lingua ad ogni uso simbolico, o significativo, o semplicemente significante. Arrivare a una espressione perfetta e non formata, un'espressione materiale intensa. […]
Quante persone vivono ancor oggi in una lingua che non è la loro? Oppure non conoscono neppure la loro, e conoscono male la lingua maggiore di cui sono costretti a servirsi? È il problema degli immigrati, e soprattutto dei loro figli. È il problema delle minoranze. Problema d’una letteratura minore e tuttavia anche nostro, di noi tutti: come strappare alla propria lingua una letteratura minore, capace di scavare il linguaggio e di farlo filare lungo una sobria linea rivoluzionaria? Come diventare il nomade, l'immigrato e lo zingaro della propria lingua? Kafka parla di strappare il bambino dalla culla, ballare su una corda tesa.
Ricco o povero che sia, un linguaggio qualsiasi implica sempre una deterritorializzazione della bocca, della lingua e dei denti. La bocca, la lingua e i denti trovano la loro territorialità primitiva negli alimenti. Votandosi all’articolazione dei suoni, la bocca, la lingua e i denti si deterritorializzano. Vi è dunque una certa disgiunzione tra mangiare e parlare – e, ancor di più, malgrado le apparenze, fra mangiare e scrivere: è certo possibile scrivere mangiando, è più facile che parlare mangiando, ma la scrittura trasforma in maggior misura le parole in cose capaci di competere con gli alimenti. Disgiunzione fra contenuto ed espressione. Parlare, e, soprattutto, scrivere, significa digiunare. Kafka dimostra una persistente ossessione dell’alimento, e di quell'alimento per eccellenza che è l'animale o la carne, l'ossessione del macellaio, e dei denti, dei grandi denti sporchi o dorati.[7] […]
Di solito, in effetti, la lingua compensa la sua deterritorializzazione con una riterritorializzazione nel senso. Una volta cessato di essere organo di un senso, essa diviene strumento del Senso. Ed è il senso, come senso proprio, che presiede all’assegnazione di designazione ai suoni (la cosa o lo stato di cose che la parola designa) e, come senso figurato, all'assegnazione di immagini e metafore (le altre cose alle quali la parola si applica sotto certi aspetti o certe condizioni). Di riterritorializzazioni non ce n'è quindi una soltanto, spirituale, nel "senso", ma un'altra, fisica, attraverso questo stesso senso. Parallelamente, il linguaggio esiste solo attraverso la distinzione e la complementarità di un soggetto di enunciazione, rispetto al senso, e di un soggetto d’enunciato, rispetto alla cosa designata, direttamente o metaforicamente. Questo uso ordinario del linguaggio può essere definito estensivoo rappresentativo: funzione riterritorializzante del linguaggio – così il cane cantante della fine delle Indagini costringe l'eroe a abbandonare il suo digiuno, una specie di riedipizzazione, insomma.
Ed ecco, la situazione del tedesco di Praga, come lingua disseccata, mescolata al ceco o allo jiddish, offrirà a Kafka la possibilità di una delle sue invenzioni. Se le cose stanno così ("è così, è così," formula cara a Kafka, protocollo di uno stato di fatto...), si abbandonerà il senso, lo si sottintenderà, per conservarne soltanto uno scheletro, o una sagoma di carta:
1) Mentre il suono articolato era un rumore deterritorializzato, che però si riterritorializzava nel senso, ora è il suono stesso che si accinge a deterritorializzarsi senza contropartita, assolutamente. Il suono o la parola che traversano questa nuova deterritorializzazione non sono linguaggio sensato, benché da esso derivino, e tanto meno una musica o un canto organizzato, benché in parte ne rendano l'effetto. Abbiamo già visto il pigolio di Gregorio che confonde le parole, il fischio di Giuseppina, la tosse della scimmia; ma anche il pianista che non suona, la cantante che non canta e fa nascere il suo canto dal fatto stesso di non cantare, i cani musicanti, la cui musicalità è diffusa in tutto il corpo nella misura in cui non emettono musica. Dappertutto la musica organizzata è traversata da una linea di abolizione, come il linguaggio sensato da una linea di fuga, per liberare una materia vivente espressiva che parla da sé e non ha più alcun bisogno di essere formata.[8] Questo linguaggio strappato al senso, conquistato sul senso, cheopera una neutralizzazioneattiva del senso, trova la propria direzione solo in un accento di parola, in un’inflessione: “Vivo soltanto qua e là in una parolina nella cui vocale, per esempio, perdo un istante la mia testa inutile. La prima e l'ultima lettera sono principio e fine del mio pesciforme sentimento."[9] I bambini sono molto abili in quell'esercizio che consiste nel ripetere una parola di cui s'intuisce solo vagamente il senso, per farla vibrare su se stessa (all'inizio del Castello, i bambini della scuola parlano tanto in fretta che non si capisce quello che dicono). Kafka racconta come, da bambino, ripetesse fra sé un'espressione del padre ("ultimo del mese, ultimo del mese"[10]) per farla filare su una linea di nonsenso. Il nome proprio, che non ha un senso di per se stesso, è particolarmente adatto a questo esercizio: Milena, con l'accento sulla i, ricorda in principio "un greco o un romano smarritosi in Boemia, violentato in ceco, ingannato nell'accento"; poi, con un'approssimazione più fine, evoca "una donna che si porta sulle braccia fuori dal mondo, fuori dal fuoco," e il forte accento sulla i indica allora la caduta sempre possibile o, al contrario, "il balzo di felicità che io stesso faccio con questo peso."[11]
2) Riteniamo che vi sia una certa differenza, relativa e sfumata finché si vuole, fra le due evocazioni del nome Milena; l'una è ancora connessa a una scena estensiva e figurata, del tipo fantasma; l'altra è già molto più intensiva e segna una caduta o un salto come soglia d'intensità compresa nel nome stesso. In effetti, come dice Wagenbach, quando il senso è attivamente neutralizzato, accade che "la parola regna sovrana e fa scaturire direttamente l'immagine." Ma come definire questo procedimento? Del senso resta soltanto quanto basta a dirigere le linee di fuga. Non c'è più designazione di qualcosa sulla base di un senso proprio, né assegnazione di metafore in base a un senso figurato. Ma la cosa come le immagini forma soltanto una sequenza di stati intensivi, una scala o un circuito di intensità pure che si può percorrere in un senso o nell'altro, dall'alto verso il basso o dal basso verso l'alto. L'immagine è questo percorso stesso, essa è divenuta divenire: divenir-cane dell'uomo e divenir-uomo del cane, divenir-scimmia o coleottero dell'uomo, e viceversa. Noi non ci troviamo più di fronte ad una comune lingua ricca, in cui per esempio il termine cane designa direttamente un animale e si applica per metafora ad altre cose di cui si potrebbe dire che sono "come un cane."[12] Diari, 6 dicembre 1921: "Le metafore sono una delle tante cose che mi fanno disperare dei miei scritti." Kafka sopprime deliberatamente ogni metafora, ogni simbolismo, ogni significazione come ogni designazione. La metamorfosi è il contrario della metafora. Non c’è più né senso proprio né senso figurato ma distribuzione di stati nel ventaglio della parola. La cosa e le altre cose non sono ormai che intensità percorse dai suoni o dalle parole deterritorializzate secondo la loro linea di fuga. E non si tratta d’una rassomiglianza fra il comportamento d'un animale e quello d'un uomo, e tanto meno di un gioco di parole. Non c'è più né uomo né animale, perché l'uno deterritorializza l'altro in una congiunzione di flusso, in un continuum di intensità reversibile. Siamo di fronte a un divenire che comprende al contrario il massimo di differenza come differenza di intensità, oltrepassamento di una soglia, innalzamento o caduta, abbassamento o erezione, accento di parola. L'animale non parla "come" un uomo, ma estrae dal linguaggio delle tonalità prive di significazione; le parole stesse non sono “come” degli animali, ma strisciano per loro conto, abbaiano e pullulano, essendo propriamente cani linguistici, insetti o topi.[13] Far vibrare delle sequenze, aprire la parola su intensità inaudite, insomma, un uso intensivo asignificante della lingua. Ovvero, non c’è più soggetto d'enunciazione né di enunciato: non è più ilsoggetto d’enunciato a essere un cane, mentre il soggetto d'enunciazione resterebbe "come" un uomo; non è più il soggetto di enunciazione ad essere "come" uno scarafaggio, mentre il soggetto d'enunciato resterebbe un uomo; ma è un circuito di stati che forma un mutuo divenire all’interno di un concatenamento necessariamente molteplice o collettivo.
In che senso la situazione del tedesco di Praga – vocabolario disseccato, sintassi scorretta – favorisce quest'uso? Si potrebbero chiamare in linea di massima intensivi o tensori gli elementi linguistici, per vari che siano, che esprimono “tensioni interne d'una lingua." In questo senso, appunto, il linguista Vidal Sephiha definisce intensivo "ogni strumento linguistico che permette di tendere verso il limite d'una nozione o di superarlo”, segnando un movimento della lingua verso gli estremi, verso un al di là o un al di qua reversibili.[14] Vidal Sephiha illustra bene la varietà di questi elementi che possono essere parole passe-partout, verbi o preposizioni che possono assumere un senso qualsiasi; verbi pronominali, o propriamente intensivi, come in ebraico; congiunzioni o interiezioni, avverbi: termini che connotano il dolore.[15] E si potrebbero anche citare gli accenti interni alle parole con la loro funzione discordante. Ora, a quanto risulta, una lingua di letteratura minore sviluppa in modo particolare questi tensori o questi intensivi. Wagenbach, nelle bellissime pagine in cui analizza iltedesco di Praga influenzato dal ceco, ricorda fra le caratteristiche salienti: l'uso erroneo di alcune preposizioni; l'abuso del prenominale; il ricorso a verbi passe-partout (ad esempio Geben per la serie “mettere, sedere, posare, togliere," che diviene così intensiva); la moltiplicazione e la successione degli avverbi; l’impiego di connotazioni dolorifere; l'importanza dell’accento come tensione interna alla parola, infine la distribuzione delle consonanti e delle vocali come discordanza interna. Wagenbach insiste poi sul fatto che tutti questi tratti di povertà sono presenti in Kafka, che tuttavia ne fa un uso creativo, mettendoli al servizio d'una sobrietà nuova, di una nuova espressività, di una nuova flessibilità, di una nuova intensità.[16] "Quasi nessuna delle parole che scrivo è adatta alle altre, sento come le consonanti stridono fra di loro con suono di latta e le vocali le accompagnano col canto come negri all'esposizione."[17] Il linguaggio cessa di essere rappresentativo per tendere verso i suoi limiti o i suoi estremi.La connotazione di dolore accompagna questa metamorfosi, come quando le parole divengono pigolio doloroso in Gregorio, o come il grido di Franz, "tutto d'un fiato e su un solo tono." Si pensi all'uso del francese come lingua parlata nei film di Godard. Anche qui accumulazione di avverbi e di congiunzioni stereotipate, che finiscono per costituire tutte le frasi: strana povertà, che fa del francese una lingua minore in francese; procedimento creativo che innesta direttamente la parola sull'immagine; mezzo che sorge in fine di sequenza, in relazione con l'intensivo del limite "basta, basta, ne ho piene le scatole"; l'intensificazione generalizzata, coincidente con una panoramica in cui la macchina da presa gira e spazza il campo senza spostarsi, facendo vibrare le immagini.
Può darsi che lo studio comparato delle lingue sia meno interessante di quello delle funzioni del linguaggio che possono esercitasi per un medesimo gruppo attraverso lingue diverse: bilinguismo, e persino multilinguismo. In effetti questo studio delle funzioni che possono incarnarsi in lingue distinte è il solo a tener conto direttamente dei fattori sociali, dei rapporti di forza, dei diversissimi centri di potere. Tale studio sfugge al mito “informativo” e valuta il sistema gerarchico e imperativo del linguaggio come trasmissione di ordini, esercizio del potere o resistenza a questo esercizio. Basandosi sulle ricerche di Ferguson e di Gumperz, Henri Gobard propone per parte sua un modello tetralinguistico: la lingua vernacolare, materna o territoriale, di comunità o di origine rurale; la lingua veicolare, urbana, statale o anche mondiale, lingua di società, di scambio commerciale, di trasmissione burocratica, ecc., la lingua di prima deterritorializzazione; la lingua referenziale, lingua del senso e della cultura, operatrice di una riterritorializzazione culturale; la lingua mitica all'orizzonte delle culture, lingua di riterritorializzazione spirituale e religiosa. Le categorie spazio-temporali di tali lingue si distinguono pressappoco nel seguente modo: la lingua vernacolare è qui; la veicolare dappertutto; la referenziale là; la mitica, al di là. Ma, soprattutto, la distribuzione delle lingue stesse varia da un gruppo all'altro, e, per uno stesso gruppo, da un epoca all’altra (prima di diventare lingua referenziale, poi mitica, il latino fu per molto tempo in Europa una lingua veicolare; l'inglese è oggi la lingua veicolare mondiale).[18] Ciò che può essere detto in una lingua non può esserlo in un’altra, e l’insieme di ciò che può essere detto e di ciò che non può esserlo varia necessariamente secondo le lingue e i rapporti che fra di esse si stabiliscono.[19] Inoltre, tutti questi fattori possono avere delle frange ambigue, con suddivisioni mobili, che differiscono in questa o quella materia. Una lingua può assolvere una certa funzione in questa materia, un'altra in un'altra materia. Ciascuna funzione di linguaggio si suddivide a sua volta e comporta molteplici centri di potere. Un miscuglio di lingue, non certo un sistema del linguaggio. E quindi comprensibile l’indignazione degli integralisti cui spiace che si dica messa in francese perché il latino viene destituito dalla sua funzione mitica. Ma la Società degli Abilitati è ancora più in ritardo e deplora che il latino sia stato destituito persino dalla sua funzione culturale referenziale. Si rimpiangono con questo quelle forme di potere, ecclesiastico o accademico, che si esercitavano attraverso tale lingua, e che oggi sono state ormai sostituite da altre forme. Ma ci sono degli esempi più seri che traversano i gruppi. Il risveglio dei regionalismi, con riterritorializzazione a mezzo dialetto o linguaggio locale, lingua vernacolare: in cosa fa il gioco di una tecnocrazia mondiale o sopra-statale; in cosa può giovare a movimenti rivoluzionari, poiché anch'essi si portano dietro degli arcaismi cui tentano di iniettare un senso attuale... Da Servan-Schreiber al bardo bretone, al cantore canadese francofono. D'altra parte la frontiera non passa neppure di qui, perché il cantore canadese può anche fare la più reazionaria delle riterritorializzazioni, la più edipica, ohi cara mamma, patria mia, la casetta mia, ohilí ohilà. Proprio come dicevamo, un pasticcio, una storia imbrogliata, una faccenda politica, che i linguisti non conoscono affatto, che non vogliono conoscere – perché loro, in quanto linguisti, sono “apolitici”, studiosi puri. Anche Chomsky non fa che compensare il suo apoliticismo di scienziato con la coraggiosa lotta contro la guerra del Vietnam.
Torniamo alla situazione dell'impero austro-ungarico. Lo sfacelo e il crollo dell'impero accelerano la crisi, accentuano dappertutto i movimenti di deterritorializzazione e suscitano riterritorializzazioni complesse, arcaizzanti, mitiche o simbolistiche. Citeremo, fra i contemporanei di Kafka, i primi che ci vengono in mente: Einstein e la sua deterritorializzazione della rappresentazione dell'universo (Einstein insegna a Praga, e il fisico Phillipp Frank vi tiene una serie di conferenze, cui assiste lo stesso Kafka); i teorici austriaci della dodecafonia, e la loro deterritorializzazione della rappresentazione musicale (il grido di morte di Maria in Woyzeck, o quello di Lulu, oppure il si doppio, ci sembrano percorrere una via musicale assai vicina per certi aspetti a Kafka); il cinema espressionista, e il suo doppio movimento di deterritorializzazione e di riterritorializzazione dell'immagine (Robert Wiene, di origine greca, Fritz Lang, nato a Vienna, Paul Wegener e il suo uso di temi praghesi). Aggiungiamo ovviamente la psicanalisi a Vienna, la linguistica a Praga.[20] Qual è la situazione peculiare degli Ebrei di Praga in rapporto alle "quattro lingue"? La lingua vernacolare è, per questi Ebrei trapiantati dalla campagna, il ceco, che tuttavia tende a essere dimenticato e rimosso; quanto allo jiddish, è quasi sempre disprezzato o temuto, fa paura, come dice Kafka. Il tedesco è la lingua: veicolare delle città, lingua burocratica di Stato, lingua commerciale di scambio (ma già l’inglese comincia a diventare indispensabile a tale funzione). Il tedesco di nuovo, ma questa volta il tedesco di Goethe, ha una funzione culturale e referenziale (seguito, a qualche distanza, dal francese). L'ebraico è la lingua mitica – siamo infatti agli albori del sionismo, che si presenta ancora come sogno attivo. Per ciascuna di queste lingue andranno valutati i coefficienti di territorialità, di deterritorializzazione, di riterritorializzazione. La situazione dello stesso Kafka: uno dei pochi scrittori ebrei di Praga a conoscere e parlare il ceco – e questa lingua avrà una grande importanza nei suoi rapporti con Milena. Il tedesco svolge nel caso di Kafka proprio la doppia funzione di lingua veicolare e culturale con Goethe sempre all'orizzonte) – ma Kafka sa anche il francese, l'italiano, e indubbiamente un po’ d’inglese. L’ebraico, invece, lo imparerà solo più avanti. Più complicato è invece il rapporto con lo jiddish: in esso Kafka vede infatti non tanto una specie di territorialità linguistica per gli Ebrei quanto un movimento di deterritorializzazione nomade che travaglia il tedesco. Ad affascinarlo nello jiddish non è tanto una lingua di comunità religiosa, bensì una lingua di teatro popolare (Kafka divenne mecenate e impresario della troupe ambulante di Jizschak Löwy).[21] Degno di nota è il modo in cui Kafka presenta lo jiddish in una conferenza pronunciata di fronte a un pubblico di borghesi ebrei piuttosto ostili: lo jiddish è una lingua che fa paura più ancora che ribrezzo, "una paura non priva di avversione"; una lingua senza grammatica, che vive di vocaboli rubati, mobilizzati, emigrati, divenuti nomadi interiorizzando "dei rapporti di forza"; una lingua innestata sul medio alto tedesco, che lavora il tedesco talmente dall'interno che non si può tradurla in tedesco senza farla scomparire; si può capire lo jiddish solo "sentendolo," e con il cuore. Insomma, lingua intensiva o uso intensivo del tedesco, lingua o uso minori che devono travolgervi. “Allora sentirete la vera unità dello jiddish, e così forte, che avrete paura, ma non più dello jiddish: di voi stessi [...] Godetene meglio che potete!"[22]
Kafka non si orienta verso una riterritorializzazione attraverso il ceco; né verso un uso iperculturale del tedesco reso ancor più dotto dall'immissione di elementi onirici, simbolici e mitici, anche ebraicizzanti, come nella scuola di Praga; né verso uno jiddish orale e popolare; piuttosto egli prende la strada mostrata dallo jiddish in un modo ben diverso, per piegarla a una scrittura unica e solitaria. Poiché il tedesco di Praga è deterritorializzato a vari livelli, si andrà ancora più avanti, in intensità, ma nel senso di una nuova sobrietà, di una nuova inaudita correzione, di una rettificazione spietata, rialzare la testa. Gentilezza schizo, ebbrezza all'acqua pura.[23] Si farà filare il tedesco su una linea di fuga, ci si riempirà di digiuno, si strapperanno al tedesco di Praga tutti i punti di sotto-sviluppo che si tiene nascosti, lo si farà gridare, d’un grido sobrio e rigoroso. Si trarrà da esso il latrato del cane, la tosse della scimmia e il ronzio del maggiolino. Si farà una sintassi del grido, che si unirà alla sintassi rigida di questo tedesco disseccato. Lo si spingerà sino a una deterritorializzazione che non sarà più compensata dalla cultura o dal mito, una deterritorializzazione assoluta, anche se lenta, coagulata, vischiosa. Trascinare lentamente, progressivamente, la lingua del deserto. Servirsi della sintassi per gridare, dare al grido una sintassi.Di grande, di rivoluzionario non c'è che il minore. Odiare ogni letteratura dei padroni. Attrazione di Kafka per i servi e gli impiegati – stessa cosa, in Proust, per i servi e il loro linguaggio. Ma, altrettanto interessante, la possibilità di fare della propria lingua – posto che sia l’unica, e che sia stata, una lingua maggiore – un uso minore. Essere nella propria lingua come uno straniero – è questa la situazione del Grande Nuotatore di Kafka.[24] Anche unica, una lingua resta un pasticcio, un miscuglio schizofrenico, un costume di Arlecchino attraverso il quale si esercitano delle funzioni di linguaggio molto differenti e dei centri di potere distinti, che suggeriscono ciò che può essere detto e ciò che non può: si userà una funzione contro l'altra, si faranno giocare i coefficienti di territorialità e di deterritorializzazione relativi. Anche se maggiore, una lingua può prestarsi a un uso intensivo che la faccia filare secondo linee di fuga creatrici, un uso che, per lento e cauto che sia, formi una deterritorializzazione, assoluta, questa volta. Quanta invenzione, e non solo invenzione lessicale – il lessico conta poco – ma sobria invenzione sintattica, per scrivere come un cane (“Ma un cane non scrive." – “Appunto, appunto”); ciò che Artaud ha fatto delfrancese, il grido-soffio; ciò che Céline ha fatto del francese, seguendo un'altra linea, l'esclamativo spinto all'estremo. L'evoluzione sintattica di Céline: dal Voyage a Mort à crédit, poi da Mort à crédit sino a Guignol's band I – dopo, Céline non ebbe più niente da dire, a parte le sue disgrazie, non ebbe cioè più voglia di scrivere, aveva solo bisogno di soldi. E vanno sempre a finire così le linee di fuga del linguaggio: il silenzio, l’interrotto, l'interminabile, o peggio. Ma che creazione folle intanto, che macchina di scrittura! Tutti lodavano ancora Célineper il Voyage quando lui era già molto più avanti, in Mort à crédit, poi nel prodigioso Guignol's Band,in cui la lingua aveva ormai solo intensità. Céline parlava della "musichetta." Anche Kafka è solo “musichetta," un'altra, ma sempre una musica di suoni deterritorializzati, un linguaggio che fila via con la testa in avanti, facendo capriole. Ecco dei veri autori minori. Una via d'uscita per il linguaggio, per la musica, per la scrittura. È quello che si chiama Pop – musica Pop, filosofia Pop, scrittura Pop: Wórterflucht. Servirsi del polilinguismo nella propria lingua, fare di essa un uso minore o intensivo, opporre il carattere oppresso di questa lingua al suo carattere oppressivo, trovare i punti di non-cultura e di sottosviluppo, le zone linguistiche di terzo mondo attraverso le quali una lingua sfugge, un animale si inserisce, un concatenamento si innesta. Quanti stili, o generi, o movimenti letterari, anche minimi, sognano una cosa sola: assolvere una funzione maggiore del linguaggio, offrire i propri servizi come lingua di Stato, lingua ufficiale (la psicanalisi di oggi, che si presenta come padrona del significante, della metafora e del gioco di parole). Fare il sogno contrario: saper creare un divenir-minore – c’è una chance per quella filosofia che per secoli formò un genere ufficiale e referenziale? Oggi l'antifilosofia vuol essere linguaggio del potere. Approfittiamone.

[1] Cfr. la lettera a Brod del giugno 1921 (E., 396-400) e il commento di K. Wagenbach, op. cit., p. 84.
[2] Diari, 25 dicembre 1911 (J., p. 298):"La letteratura non riguarda tanto la storia letteraria quanto il popolo.”
[3] Cfr. Preparativi di nozze in campagna (R., 58): "Fino a che dici si anziché io la cosa può andare." E i due soggetti riappaiono più avanti (R., 60): "Non ho neppure bisogno di andare proprio io in campagna, non é necessario. Vi mando il mio corpo vestito," mentre il narratore rimane a letto come un coleottero, un cervo volante o un maggiolino. Probabilmente abbiamo qui una delle origini del divenir-coleottero di Gregorio nella Metamorfosi. Kafka, d'altra parte, rinuncia a raggiungere Felice e preferisce restare a letto. Ma, appunto nella Metamorfosi, l'animale assume il valore di un vero e proprio divenire e non qualifica più in alcun modo il ristagnare d'un soggetto d'enunciazione.
[4] In francese, machinique (N.d.T.).
[5] Cfr. M. Ragon, Histoire de la littérature prolétarienne en France, éd. Albin Michel, a proposito della difficoltà dei criteri e della necessità di passare attraverso il concetto di "letteratura di seconda zona."
[6] Diari, 25 dicembre 1911 (J., 298): “La memoria di una nazione piccola non è minore di quella di una grande e perciò elabora più a fondo la materia esistente."
[7] Il tema dei denti ritorna costantemente in Kafka. Il nonno macellaio; la scuola al Fleischmarkt; le mascelle di Felice; il rifiuto di mangiar carne, salvo quando dorme con Felice, a Marienbad. Si veda l'articolo di Michel Cournot sul "Nouvel Observateur" del 17 aprile 1974: "Tu che ha dei denti così grandi." È uno dei più bei testi che mai siano stati scritti su Kafka. Un'opposizione di segno analogo, fra mangiare e parlare, è in Lewis Carroll, e anche qui si ha uno sbocco finale nel non senso.
[8] Il processo: "Infine si accorse che parlavano con lui, ma non capiva, sentiva soltanto il rumore che empiva il locale e sembrava attraversato da uno squillo alto e sempre uguale come quello di una sirena." (384)
[9] Diari, 20 agosto 1911 (J., 169-70).
[10] Diari, 24 dicembre 1911 (J. 294): "Senza pretendere anche un significato, quell'espressione l'ultimo rimase per me un penoso mistero." Tanto più che si ripeteva tutti i mesi – lo stesso Kafka suggerisce che tale espressione rimaneva priva di senso per pigrizia e "leggera curiosità." Spiegazione negativa che fa ricorso a una mancanza o impotenza puntualmente ripresa da Wagenbach. Eppure è normale per Kafka presentare, o nascondere, così gli oggetti della propria passione.
[11] Lettere a Milena (E., 686). Attrazione di Kafka per i nomi propri, a cominciare da quelli che egli stesso inventa; cfr. J., 376-7, a proposito dei nomi propri della Condanna.
[12] Le interpretazioni dei commentatori di Kafka sono a questo proposito tanto più cattive quanto più si fondano su metafore. Marthe Robert, per esempio, ricorda che gli Ebrei sono come cani e, più avanti, afferma "tutti trattano l'artista come un morto di fame e Kafka ne fa un campione di digiuno; o come un parassita, ed egli ne fa un enorme ammasso di vermi" (Oeuvres complètes, cit., t.V., p. 311). Ci sembra che sia questa una concezione troppo semplicistica della macchina letteraria – Robbe-Grillet ha peraltro insistito sulla distruzione di ogni metafora operata da Kafka.
[13] Si veda per esempio la lettera a O. Pollak del 20 dicembre 1902 (E., 10-2).
[14] Cfr. H. Vidal Sephiha, Introduction à l'étude de l'intensif, in "Langages." La parola "tensore" è tratta dal lessico di J.-F. Lyotar, che se ne serve per indicare il rapporto dell'intensità e della libido.
[15] Cfr. H. Vidal Sephiha, op. cit.: "Possiamo pensare che ogni formula che accompagna una nozione negativa di dolore, di male, di paura, di violenza possa sbarazzarsene per mantenete solo il suo valore limite, o intensivo": ne sarebbe un esempio il sehr tedesco, che deriva dal medio alto tedesco sêr, "doloroso."
[16] " Cfr. K. Wagenbach, op. cit., pp. 77-88.
[17] Diari, 15 dicembre 1910 (J., 140-1).
[18] H. Gobard, De la véhicularité de la langue anglaise,"Langues modernes," gennaio 1972(e Analyse tétraglossique, di prossima pubblicazione).
[19] Michel Foucault insiste sull'importanza della distribuzione fra ciò che può essere detto in una lingua in un momento dato e ciò che non può essere detto – anche se può essere fatto. Georges Dévereux (citato da H. Gobard) analizza il caso dei giovani Mohaves che parlano volentieri della sessualità nella loro lingua vernacolare ma ne sono incapaci nella lingua che è per loro veicolare, cioè in inglese; e ciò non accade soltanto perché il maestro inglese esercita una funzione repressiva, c’è qui un problema di lingue. Cfr. Essais d’ethnopsychiatrie générale, Gallimard, pp.125-6.)
[20] Sul circolo di Praga, e sull'influenza da esso esercitata in linguistica, si vedano i nn. 3 e 10 di "Change." (È vero che il circolo di Praga fu fondato soltanto nel 1926, ma Jakobson venne a Praga nel 1920 e vi trovò una scuola ceca già costituita e animata da Mathesius; tale scuola era legata anche ad Anton Marty, che aveva insegnato nelle università tedesche. Kafka seguì negli anni fra il 1902 e il 1905 i corsi di Marty, discepolo di Brentano, e partecipò alle riunioni dei brentanisti.)
[21] Sui rapporti di Kafka con Löwy e il teatro jiddish cfr. M. Brod, op. cit., pp. 129-31 e K. Wagenbach, op. cit., pp. 181-3. In questo teatro-pantomima dovevano esserci molte teste basse e teste sollevate.
[22] Discorso sulla lingua jiddish, J., 100-5.
[23] Il direttore d'una rivista afferma che la prosa di Kafka ha "una pulizia fanciullesca che bada a se stessa." Cfr. K. Wagenbach op.cit., p. 81.
[24] Il campione di nuoto è senz'altro uno dei testi più "beckettiani" di Kafka: "Per prima cosa voglio constatare che qui non mi trovo nella mia patria e che, nonostante i miei sforzi, non capisco una sola parola di quello che qui si dice." (J., 911).

http://www.sagarana.net/rivista/numero11/ibridazioni3.html

Le verità di Céline: la notte e la morte di Francesco Piga

Le verità di Céline: la notte e la morte

"Bisogna sentire nel fondo di ogni musica il motivo senza note fatto per noi, il motivo della Morte"
Louis-Ferdinand Céline

In Céline si ritrovano le stimmate caratteristiche dei grandi scrittori, le persecuzioni da parte di coloro che nel loro quieto vivere si sentono irritati da uno spirito anticonformista e polemico, l'inappagato desiderio di totale libertà per una meditazione in solitudine lontano dagli ambienti in cui tutte le classi sociali, aristocratiche e proletarie, perseguono con avidità gli stessi miseri privilegi, la ricerca laboriosa di uno stile personale per esprimere emozioni e ossessioni, per esternare denunce e invettive, il risultato di una scrittura dai contenuti mai consolatori ma scomodi e disperanti, provocatori e volutamente esagerati, i totali fraintendimenti di imitatori e critici, gli stravolgimenti compiuti dai lettori sui contenuti delle opere, sul pensiero dell'autore, le falsificazioni e le ignobili diffamazioni.
Un forte senso della morale lo porta a polemizzare contro le istituzioni, la scuola, la famiglia, l'esercito, la fabbrica, la società massificata, le accademie, la falsa letteratura degli impostori; disarmato e solo contro tutti, si deve difendere da coloro che lo accusano di collaborazionismo, lo esiliano, lo condannano a morte, lo imprigionano; si sente reietto, "ridotto a capro espiatorio puzzolente" proprio lui che è stato decorato al valor militare durante la prima guerra mondiale, che ha salvato con falsi certificati medici molti ebrei dalla deportazione nazista, e per questo poi difeso dal Movimento Nazionale Ebraico, che ha intrapreso con passione la professione medica "per le sofferenze senza senso del genere umano", per quei poveri, già malati di povertà, che affollano il suo ambulatorio e dai quali non vuol essere pagato nonostante le sue continue preoccupazioni finanziarie, come scrive Ernst Jünger che lo incontra durante l'Occupazione mentre "distribuisce tutto il suo guadagno alle prostitute che, con tutte le loro malattie, ricorrono alle sue cure"; deve avvalorare che i suoi libri giudicati violenti sono invece contro la violenza, deve addirittura difendersi dagli attacchi di altri scrittori, astiosi per la sua estraneità a qualsiasi appartenenza e per il suo successo, e soprattutto dagli intellettuali di sinistra, tra i quali primeggia Jean-Paul Sartre che lo accusa di avere una visione del mondo catastrofica e di essere al soldo dei nazisti, intellettuali impegnati a nascondere le ignominie dei dittatori e dei regimi sovietici, quindi irritati dall' atteggiamento polemico di Céline verso la Russia comunista, che ha visitato nel 1939, con gli orrori di Stalin.
La visione del mondo che Cèline ha, o che va ancora definendo, gli può sembrare a volte da collegare a certe posizioni di movimenti politici, di conservazione o di reazione, in qualche modo al conservatorismo del nazismo, come è successo a Benn e Hamsun, anche loro accusati ingiustamente di collaborazionismo, di essere nazisti. In effetti prestano la loro genialità a quelle ideologie ma ben presto comprendono l'equivoco, la discrasia fra politica intesa in senso pratico e l'immagine intellettuale del filosofo, del poeta, sulle cose e sui fatti dell'esistenza. La politica con le sue malefatte coinvolge scrittori in responsabilità che non hanno, laddove le loro visioni a lungo raggio si incontrano e scontrano con le ottiche miopi della dimensione storica. Mentre per altri scrittori le conseguenze di tale inganno portano fucilazioni e suicidi, Gottfried Benn, "l'imperdonabile" come lo definisce Cristina Campo con un pregiudizio viziato dalla politica, sta isolato dietro la sua divisa di maggiore medico nella Wehrmacht cercando di preservare la propria individualità diversa e restando super partes anche quando le sue posizioni antistoriche e antidemocratiche mediate da Nietzsche, gli fanno supporre che il nazismo dalle implicazioni mitiche e mistico-politiche possa ripristinare la pura legge dorica della Forma liberando dal caos e superando il vuoto di valori con una nuova realtà etica; poi si chiude in solitudine con la sua disillusione e la sua idea di una missione del poeta al di sopra della Storia, non prima di aver espresso contrarietà e disprezzo alle degenerazioni naziste e alla letteratura engagée, malvisto dagli stessi nazisti che gli impongono il silenzio. Knut Hamsun, imprigionato, dichiarato infermo di mente, dopo che gli sono stati confiscati i beni, costretto a subire l'infamia di un processo, si autodifende mostrando un atteggiamento di disgusto sprezzante nei confronti del Tribunale, uno sguardo di disprezzo per quei giudici rivolti al contingente, e afferma la propria superiorità interiore, così che anche le sue ammissioni di fragilità sono rivendicazioni di una propria moralità che non ha nulla da spartire con quel contesto, e in definitiva il processo da iniziale difesa personale si risolve in una lezione di etica. Anche Jünger, che aveva idealizzato l'ideologia nazionalsocialista e la guerra, scrive opere antihitleriane rischiando la morte.
Céline, che esprime con veemenza tutta la propria rabbia quando viene attaccato, comprende che sono tutte lezioni per stare lontano dalla politica, come del resto, attento lettore dei classici, ha appreso da Platone di Repubblica, che voleva espellere i poeti dal governo dello Stato, tenerli fuori perché non hanno concretezza, non sono adatti all'arte di gestire la cosa pubblica; in effetti Céline ha creduto nel pacifismo hitleriano ma non ha mai fatto parte di movimenti e associazioni politiche, né ha scritto su riviste collaborazioniste, come fece Sartre. Detestato dalla Germania ufficiale, considerato un anarchico insopportabile, come autore è messo al bando da quando Hitler prende il potere; Céline è convinto che se la Germania avesse vinto la guerra, la Gestapo lo avrebbe assassinato.
E' dunque questa la biografia vera, che si ricostruisce mettendo in ordine le sue opere secondo la cronologia delle vicende raccontate, con estrema attenzione alla finzione letteraria e con riscontri su documenti incontrovertibili, alla elaborazione con la fantasia dei dati reali, una dimensione biografica che, dall'identificazione quasi profetica con il dottor Semmelweis alla fuga attraverso la Germania bombardata, mostra il fallimento della fantasia e della poesia schiacciate dalla realtà.
Come lo scrittore, dannato e maledetto, scrive sotto l'ossessione della morte, così i protagonisti e i personaggi dei suoi romanzi, sconfitti dalla Storia e dal Destino, vivono tra situazioni tragiche e surreali, perseguono un itinerario drammatico, che è anche contemplazione e scelta, o imposizione, della morte. Seguendo questo ordine interno degli avvenimenti si ha una nuova recherche proustiana che non è più quella della Belle Époque, che Céline ha visto morire, ma della brutta époque, con castelli e stazioni che prendono fuoco, con il trionfo della morte, un Walhalla senza eroi, affollato di cadaveri lordi di fango o sventrati tra le macerie, invischiati nel bitume stradale.
I ritagli dalle opere e dalle interviste di Céline appaiono come in forma di aforisma, un ulteriore legame di Céline ad un pensatore fraterno, l'inattuale Friedrich Nietzsche; sono contraddistinti da un acceso espressionismo simile a quello di Benn e di Thomas Bernhard: Benn che ammirava molto Céline, nicciano puro, poeta cinico e disperato, medico e scienziato dalle polemiche antiscientifiche, con il suo tavolo d'obitorio su cui deve come scrittore conferire "espressione", tragica, a ciò che si va tramutando in cenere, al tramonto di un mondo, ad una visione di nichilismo assoluto o meglio di pessimismo esistenziale, per costruire una morale e una metafisica nuove, per tentare di far nascere un uomo superiore, Bernhard con il suo senso di disfacimento e di morte, con gli ossessivi monologhi che si avvitano su se stessi senza via d'uscita e avviano libri che restano incompiuti e che hanno sempre bisogno di essere riscritti. Con le parole di Benn, nel saggio dal titolo "Espressionismo", si intende meglio l'imput della scrittura céliniana e del suo stile: "La lirica frammentata di Nietzsche e quella di Hölderlin sono puramente espressionistiche: caricamento della parola, di poche parole, con un addensamento enorme di tensione creativa, in realtà più un afferrare parole dalla tensione, e queste parole afferrate per via solo mistica vivono poi con un potere di suggestione inesplicabile nella realtà" (1); l'espressionismo è l'arte di fare assurgere la realtà interiore a legami formali, a forme rappresentative che contrassegnano uno stile, è l'ultima arte dell'Europa in cui è preservato l'ultimo raggio del mondo greco, arte astorica e apolitica, contro-arte, che contrasta il distruzionismo di stampo marxista e comunista.
Céline inizialmente crede soltanto nella propria vocazione di medico, che lo porterà perfino a creare medicamenti per laboratori farmaceutici, e gli pare quasi ridicolo aver iniziato a scrivere; poi la scrittura, in un complesso universo letterario che non può essere consolatorio, diviene per lui un impegno gravoso, una maledizione; in effetti su Céline, che sarà considerato maledetto, profetico e oracolare, si abbatte la maledizione, e la disperazione, fin da quando fonde in scrittura le tensioni delle vicende biografiche, le riflessioni su un mondo che sta andando verso la catastrofe, i pensieri sull'arte e sulla società, le elucubrazioni di chi ha scelto una morale diversa, al di là del bene e del male.
Lo scrittore è condannato a un duro, "tremendo", lavoro per avere un proprio stile, che vuole diverso dalla scrittura degli autori contemporanei, "ridicola" e incapace di esprimere "guts", le viscere (2); da subito Céline lo cerca attraverso la sua stima per la lingua classica francese e per l'argot, sperimenta la scrittura con un'attenzione che si fa passione, "La minima virgola mi appassiona", "Io sgobbo sul pezzo" (3), odia la fretta nella scrittura, scrive in continuazione, addirittura passa giornate, e a volte mesi, a ritoccare alcune frasi, a scegliere tra vocaboli e forme diverse, a rileggere le bozze prima della pubblicazione; soltanto attraverso ricerche linguistiche e lunghissime rielaborazioni ottiene una scrittura capace di esprimere le emozioni, la petite musique, melodia dell'anima, del movimento interiore; prende coscienza di poter così rivoluzionare la letteratura francese.
Nella tesi di laurea del 1924, già un'opera letteraria, da lui stesso considerata il suo primo romanzo, Céline sembra addirittura intuire il proprio destino nella figura di Semmelweis il dottore austro-ungarico che contro i pregiudizi debella la micidiale infezione puerperale, benefattore incompreso, allontanato da ospedali, dalla Maternità di Vienna e da quella di Budapest, da società mediche, ignorato dall'Accademia di Medicina di Parigi, emarginato e perseguitato, spinto alla follia e ad una morte precoce. Céline sottolinea l'assurdità della storia e la tragedia personale in questa tesi da "l'esprit schopenhauerien" (4), da grande musica, "una vasta marcia funebre di compianto dell'eroe" (5).
In effetti, come osserva Stefano Lanuzza, non si capisce Céline senza conoscere questo suo libro dell'esordio molto diverso da quelli successivi (6). Già Pol Vandromme, nel primo saggio francese tradotto in italiano, Louis Ferdinand Céline, nel 1964 dall'editore Borla, evidenziava i motivi de La vie et l'oeuvre de Philippe Ignace Semmelweis. 1818-1865, poi ricorrenti in tutte le opere, a iniziare dal senso della morte, e citava: "La morte urlava nella schiuma sanguinante delle sue diverse legioni", "Nella storia dei tempi la vita è solo un'Ebbrezza, la Verità è la Morte". Come Semmelweis, Céline vede negli ospedali la vita decomporsi, le sofferenze, la morte prevalere.
Questa tesi, in cui Céline ha scelto di fare un'esposizione da medico su un altro medico, scrivendo un libro sul pregiudizio e sulle sue nefaste conseguenze per la vita di un uomo fuori dal comune, già svela la personalità complessa dello scrittore. L'attenzione è sul patologo che accerta il male del mondo, l'inutile, e non sa perché, è sul genio che scopre senza che ci siano gli elementi della scoperta, senza una verità precostituita.
Anche se Il dottor Semmelweis è in forma diversa rispetto ai libri successivi, tutto ciò che Céline scriverà in seguito sarà segnato profondamente da questa prima opera sul pregiudizio e sul senso di ribellione e di libertà. In attesa di smascherare altre false credenze, come quelle che derivano dalle dottrine filosofiche e come quelle legate al linguaggio comune, Céline già scarta gli idola fora, ottenendo una reductio, una riduzione della visione esistenziale senza pregiudizi e convinzioni a priori, un'operazione con il rasoio di Occam che accantona ciò che è inutile e superfluo facendo emergere soltanto l'essenziale. La sua scrittura è fortemente legata alla sua professione medica che lo fa sentire, come dice la moglie Lucette, "au coeur des choses, au centre de la vie, dans l'essentiel" (7); è da lì che prende le mosse, è da quel contesto che trarrà sempre ispirazione.
Di Céline medico-umanista si rivela importante anche la conferenza tenuta nel 1928 a Parigi presso la Société de Médecine sulle condizioni di lavoro della fabbrica Ford, con soggetti robotizzati alla catena di montaggio "completamente privi d'immaginazione e di senso critico, dei cretini", schiavi malati, alienati, rassegnati, ingoiati da ingranaggi dove, come sarà per Charlot in "Tempi moderni", avvitano solo bulloni fino alla follia.
Viaggio in fondo alla notte, come Lanuzza traduce il titolo del romanzo con più aderenza a quanto scrive Céline, "rivoluziona la storia della letteratura, le strutture del romanzo, il modo di scrivere, (...) rompe tutti gli schemi narrativi tramandati e si presenta come un'"opera aperta" scevra di moduli concettuali, un "antimodello" di scrittura romanzesca, (...) accoglie e rivoluziona la tradizione naturalistica, (...) è una condanna dei misfatti della prima guerra mondiale e un presentimento della prossima guerra nazifascista, (...) come sospeso in una nebbia decadente e surreale, è una dichiarazione di doloroso moralismo e, insieme, di rancore, odio, rivolta ossessiva contro il mondo e lo stato di cose: contro la retorica della patria, contro la borghesia, il perbenismo ipocrita e il capitalismo usuraio. Contro gli uomini che, nella guerra, perdono ogni alibi e rivelano se stessi, (...) libro antimilitarista, anticolonialista, anarchico, nichilista, è una fenomenologia narrativa, il drammatico manuale di quel caos che, nell'Europa di primonovecento sembra avvolgere l'umano consesso" (8).
Dopo aver definito il protagonista alter ego di Céline, Ferdinand Bardamu, "dostoevskijano "uomo del sottosuolo" inadatto alla vita sociale, nostalgico dell'infinito, reietto metafisico", Lanuzza per questo romanzo pur senza precedenti cita opere di Dabit, O' Neill, Zola, Gide e Remarque, che hanno certe assonanze con il Viaggio; l'"insignificante visionario" di Céline dalle "ingarbugliate peripezie" era già stato paragonato al bravo soldato Švejk di Hašek per "la stessa inspiegabile brama guerrafondaia" (9), anche se sembra più comune l'intreccio di farsa, a volte comicità stralunata, e tragedia; la tragica comicità e il grottesco dell' apparato bellico sono ben evidenziati anche da Paul Klee, gli equipaggiamenti sudici vanno dove vogliono, la divisa da maschera, da burattino, gli elmi ridistribuiti dopo essere stati lordi di sangue.
Il senso di decadenza che permea questo primo romanzo, e che rimarrà centrale nel suo pensiero e una costante nelle opere successive, è definito in una delle prime interviste: "La miseria umana mi sconvolge, fisica o morale che sia. (...) Oggi il mondo è pieno di miserabili, e la loro angoscia non ha più alcun senso. La nostra epoca, del resto, è un'epoca di miseria senz'arte; una cosa penosa. L'uomo è nudo, spogliato di tutto, anche della fede in se stesso" (10).
Fin dai tempi dell'infanzia a Montmartre, e soprattutto poi al Passage Choiseul, "la cui atmosfera malsana e magica si stamperà sul bimbo per sempre" (11), Céline conosce, da una prospettiva che è quella della miseria, lo squallore e le abiezioni della periferia, lo schifo dell'umanità, l'abbrutimento esistenziale e sociale, gente senza fede e senza fantasia che ha come unico problema quello di mettere insieme il pranzo con la cena: "Bisogna dire che il Passage, non ci si crede come putridume. (...) E' più infetto del sotterraneo di una prigione", "... che si vedono dei mostri... gente né morta né viva né altro... Mi allucinavano quelle maschere verdastre... e se ce n'erano nel Passage!", come scriverà in Morte a credito e in Pantomima per un'altra volta.
In questa sua fanciullezza, nei diciotto anni trascorsi a Passage Choiseul, si annida l'universo di Céline; da qui, con una continua rielaborazione interiore, il disgusto e l'odio per i mostri che ha visto, per quelli accidenti che ha vissuto di persona; da qui gli attacchi feroci alle disfunzioni dell'essere, dovunque le troverà nella borghesia come nel proletariato, nel nazismo come nel comunismo.
L'esperienza diretta e gli elementi biografici sono all'origine del suo carattere complesso, spigoloso e aspro, e al tempo stesso generoso e magnanimo, che a volte può sembrare ambiguo, come nel trattare gli editori con pervicacia che può apparire egoismo; esperienza ed elementi di una polarità positiva e negativa, importanti nel loro assumere un carattere universale andando a costituire l'aspetto centrale delle sue opere, e determinanti nel provocare squilibrio nella prosa.
Il Viaggio, iniziato a scrivere nel 1929 e edito nel 1932, con le sue innumerevoli storie che si intrecciano e si richiamano, ha risultati estetici e di contenuto che lo rendono più compatto rispetto agli scritti successivi più ibridi; apre spiragli sempre più ampli sull’animo dell’autore, è di maggiore interesse e utilità per un’indagine sul mondo biografico e fantastico di Céline, sulla sua visione della letteratura, egocentrica, una vasta ragnatela al cui centro è sempre lo stesso Céline.
Non ha comunque mai quiete la sua ricerca di una scrittura dal ritmo musicale, teso a riordinare il caos sulla pagina, una ricerca sugli esempi lontani, sulle invenzioni e sui contenuti, delle lugubri ballate di Villon e del romanzo "carnevalesco" (12) e polifonico di Rabelais. Influenze sulle sue opere provengono anche dai pittori, con un risultato visivo che rimanda a Greco, Goya, e a quelli che lo stesso Céline indica come i suoi pittori preferiti, Bruegel e Bosch; è consapevole delle sue affinità con Bruegel, fin da quando, a Vienna nel 1932, ammira il "Combattimento fra il Carnevale e la Quaresima", il quadro del delirio e della follia, che infatti chiama "Fête des Fous": "Je ne me réjouis que dans le grotesque aux confins de la mort. Tout le reste m'est vain"; è emotivamente attratto da Bosch visionario e apocalittico, per la capacità di focalizzare da medico le malattie mentali, e di mostrare, più di Bruegel, l'uomo al suo massimo grado di cattiveria, malvagità e sadismo (13).
Così come la sua lingua letteraria nuova ha modelli che risalgono alle origini della letteratura francese, anche i contenuti che sembrerebbero rivoluzionari in effetti fanno parte, in maniera ben radicata, della tradizione francese, fino all’Ottocento, con la continua presenza della biografia personale, di un intimismo legato ai luoghi, e con elementi fantastici.
Céline tiene presente la miglior letteratura francese fino ai racconti fantastici di Gautier, ai romanzi d'avventure di Verne con lo scontro tra realtà e fantasia, agli impianti visionari e alle figure simboliche di Hugo, al gusto decadente di Baudelaire, agli itinerari spirituali di Verlaine, Mallarmé e Rimbaud; conosce senz’altro il primo romanzo di Queneau Il pantano, che ha successo immediato di critica e di pubblico, e le espressioni del movimento surrealista.
Da questa visione della tradizione, dal suo attaccamento a questi generi letterari, nasce la forte polemica contro quella che considera la cattiva letteratura francese, dalla scrittura razionale del Settecento, alle strutture del romanzo ottocentesco, al realismo degli scrittori impegnati e allo psicologismo della maggior parte degli autori del Novecento. Da qui scaturisce il suo disprezzo per i rappresentanti di questa letteratura da Zola a Sartre, da Malraux a Mauriac, che tra l'altro hanno assunto potere, preteso privilegi, mostrandosi astiosi e invidiosi verso gli altri, e in particolare verso di lui; una certa veemenza della sua scrittura è dovuta al desiderio di voler essere sgradevole per questi "paladini della grande letteratura" che lo avversano in modo vile invece di difenderlo, nonché per giornalisti e critici, tutti "ciarlatani", che "non fanno altro che dire scempiaggini, fingono di fare qualcosa con il pettegolezzo e lo sciacallaggio di bassa lega" (14); così per le ingiurie e i torti subiti le eruzioni del suo linguaggio si fanno ancor più incandescenti, ora contro i "circoncis de la grammaire", i "châtrés de l'académisme". Céline non dimentica mai le amarezze e le umiliazioni che subisce costantemente durante tutta la vita, e si lamenterà più delle sofferenze morali che di quelle fisiche, quando da Copenhagen, pensando anche ai circoncisi e ai castrati delle patrie lettere, scriverà a Marie Canavaggia: "La mia anima è stata distrutta" (15).
In Morte a credito, del 1936, è chiaro l'insieme di fallimenti che contrasta col tentativo di vita naturale e di fantasia, a causa del debito che ognuno ha contratto nascendo: la vita è "morte a credito", una morte anticipata, un credito che viene fatto a chi vive. In questa opera è già tutto il male di vivere, il senso di tragedia greca che contraddistingue il pensiero di Céline; nei cori di Sofocle è detto che sarebbe preferibile non essere mai nati, ma che vivendo la cosa migliore è tornare al più presto là da dove si è venuti, e Eraclito sentenzia: "Una volta nati, vogliono vivere pur avendo un destino di morte, ma ancor più vogliono riposare; e lasciano dietro sé figli perché nascano destini di morte" (16).
Céline segue i destini di morte dei suoi personaggi che vivono tra situazioni tragiche e dimensioni fantastiche, scrive sotto l' ossessione della terribilità della morte. Il suo editore, Robert Denoël, ricorda il loro primo lungo incontro: "Je me trouvais en face d'un homme aussi extraordinaire que son livre, (...) d'une lucidité extrême, désésperé à froid, et cependant passioné, cynique mais pitoyable. (...) Il me parla de la guerre, de la mort, de son livre (...) comme quelqu'un qui est revenu de touts les comédies, de toutes les illusions. Son expression était toujours forte, imagée, hallucinante. L'idée de la mort, de la sienne et de celle du monde, revenait dans son discours comme un leitmotiv. Il me décrivait une humanité affamée de catastrophes, amoureuse du massacre". Céline, in un'intervista del 1960, dirà: "Morte a credito è questo, simbolicamente: l'essere morto come ricompensa di tutta una vita. Basta vederla come se...non fosse certo il buon Dio a farle le regole, ma il diavolo" (17).
Da Morte a credito, "grande fenomenologia di ossessioni: appunto ossessione della morte, che, doppiata da un disperato desiderio di vivere, introduce gli assilli della miseria, del dolore, della solitudine" (18), si passa, seguendo l' ordine cronologico delle opere, a Mea culpa, il libello antistalinista, scritto quando il "socialismo reale" si rivela un "fascismo rosso", con masse controllate dalla "polizia più numerosa, più sospettosa, più carogna, più sadica del pianeta". E' un inganno il mito eroico del proletariato e ogni vittima dello sfruttamento aspira a sfruttare a sua volta. Céline nelle sue invettive continue paragonerà Hitler a un clown pervaso di "satanismo wagneriano", una locuzione che sarebbe piaciuta a Nietzsche. Céline continua a guardare con preoccupazione i totalitarismi dilaganti sul grande scenario della Storia, le fedi nel progresso e nelle rivoluzioni, che sa essere illusioni che portano allo sfacelo.
Se la società è pervasa da questi perversi meccanismi autodistruttivi, non è certo migliore il mondo dell'editoria, quello che attraverso la letteratura dovrebbe formare le coscienze. Nell'intervista immaginaria sulla letteratura, Colloqui con il professor Y del 1955, Céline sembra ironizzare ma è un gran rammarico accorato quello che esprime nel constatare che si pubblicano soltanto "compitini sarcastici, compitini archeologici, compitini proustici, compitini senza capo né coda, compitini! compitini nobelici... compitini anti-razzisti! compitini per piccoli premi! per grandi premi!...Compitini Pléiade! Compitini!...", "patacche" di ogni tipo con "innovazioni conformiste" che si vendono soltanto perché pubblicizzate.
Céline conosce le meschinerie degli pseudo scrittori, "impegnati ...fino allo scroto! ...in tre, quattro, cinque, sei Partiti", degli editori interessati solo al guadagno, dei librai che "preferirebbero chiudere bottega piuttosto che avere, anche solo in magazzino, una copia del Viaggio", dei critici da accademie e da premi letterari, sa le difficoltà di comprensione sia dell'"élite" sia della massa ritardata dei lettori; tiene sdegnosamente a distanza tutti costoro che, senza competenza, si sentono in dovere di ruotare intorno alla sua torre d'avorio, lo perseguitano, lo costringono a difendersi dicendo di non aver idee, di essere contrario alla dialettica e ai dialettici, lui inventore non di chiacchiere né di messaggi ma di magia, di una tecnica nuova e opposta allo stile tradizionale e accademico, l'"emozione del linguaggio parlato attraverso lo scritto", così sfuggente ed evanescente che si raggiunge solo con un'enorme fatica e un'infinita pazienza.
In questa intervista che è in effetti un lungo monologo di forti accuse, all'apparenza farneticanti ma estremamente precise, nei contenuti e negli obbiettivi, Céline non soltanto diffida dell'intervistatore inventato, Professore mascherato da Colonnello o viceversa che, aspettando "ben altro" da lui, "non ha capito un accidente" e vuol portare la conversazione su "qualcosa di attuale", non solo teme di essere ascoltato da spie pronte a diffamarlo, ma diffida anche del proprio stile che altre mani copiano, lo attualizzano togliendogli così la sua forza dirompente, lo rendono materia da accademie, riescono pian piano a farlo addirittura diventare anch'esso "patacca".
Letteratura, dunque impegno culturale e scuola: "gli scolari non si salvano e i professori nemmeno! niente che si salvi!... docenti, scolari, bidelle, portinaie fan tutt'uno!... sindacati-paranoia!... come passano il tempo a scuola gli alunni, i professori?... mettono a punto i loro diritti a tutto!... alla pensione... alle vacanze!". Céline parla di Arte, ammira la capacità degli Impressionisti nell'aver reagito alla fotografia fissa inventando la "resa" del plein air, un'emotività simile alla petite musique della sua scrittura, e critica la Musica, quella classica "roba da giostra!", e quella moderna "piena d'odio! di tutto l'odio dei gialli e dei neri contro la musica dei bianchi!". Céline con il suo "io" distaccato difende se stesso, "Io sono il genio delle lettere", e la propria scrittura, la stessa che usa nell'intervista, con i tre puntini di sospensione, "binari" per il suo "magico metrò", binari "che sembrano dritti e mica lo sono! ...". L'intervistatore, emblema del conformismo, ne è travolto, impazzisce. Céline, il benefattore maledetto, conosce il senno nella follia e la follia nel senno.
Per il Céline di Bagatelle per un massacro, pubblicato nel 1937, basterebbe citare alcuni esempi di nomi che nella trasfigurazione letteraria si fanno simboli, dal David Strauss di Nietzsche, il prototipo del determinismo scientifico e del filisteismo borghese, di una borghesia che vive soltanto in funzione dei beni materiali, al Pietro Zorutti di Pasolini, il rappresentante del peggior provincialismo e del conservatorismo, della poesia vernacolare senza valori di stile e di significati.
Attraverso il bersaglio simbolico, su cui sono scagliati gli strali, i toni accesi del linguaggio, provocatorio e sarcastico, iperbolico e a volte addirittura violento, si chiarisce meglio il concetto, il senso di polemiche strettamente letterarie che scaturiscono sempre dalle inquietudini e dai timori dello scrittore, dall'impegno morale di scardinare i falsi valori, di educare, e di proporre nuove esigenze.
L'ebreo è per Céline il simbolo, l'insieme di ciò che l'autore di Bagatelle detesta e gli provoca disgusto, il Potere, la Ricchezza, il Nazionalismo, la Religione, la Pseudo-Cultura; a ben leggere, il libro che è ritenuto politico e che ha procurato la maggior ignominia a Céline, è un'indagine interiore, spirituale, che scaturisce dalla sua forte tempra morale, contro uno stato d'animo e un modo di intendere le cose, incarnato nell'attualità dagli ebrei vincenti e in ascesa. L'antisemitismo di Céline, che non ha nulla delle dottrine razziste, è circoscritto al periodo della massima invadenza giudaica in ogni aspetto della società, dalle finanze alla politica, alle arti; Céline teme fortemente che le pressioni dei potenti consiglieri ebrei portino la Francia alla guerra contro la Germania; i generali, dice in Bagatelle, sono strumenti degli Ebrei, "Sono gli Ebrei che hanno tutto l'oro del mondo. Senza oro niente guerra"; l'accusa è soprattutto rivolta al bolscevismo ebraico, con i banchieri ebrei che sovvenzionano le rivoluzioni e i dittatori russi; non a caso la calunnia di collaborazionismo gli viene dai comunisti francesi, che hanno ben imparato da Lenin i metodi da usare contro i nemici delle loro fedi. L'alta lezione etica di Céline, che rimbalza le "abominations" degli Ebrei su quelle dell'URSS e dell'America, è un richiamo ad altri valori rispetto a quelli imperanti, la produzione e il consumismo, il materialismo e il cattivo gusto. Céline sosterrà sempre di aver scritto i pamphlets con scopi pacifici. Le prime testimonianze sui campi di concentramento nazisti saranno divulgate dai giornali a fine aprile del 1945.
Gide osserva che l'Ebraismo è soltanto un pretesto per le invettive di Céline, "il pretesto più facile e banale, quello che impedisce qualunque sfumatura, che permette i giudizi più sommari, le più colossali esagerazioni, il minor senso di equilibrio, la maggiore intemperanza nello scrivere, e Céline raggiunge i migliori risultati proprio quando è più scatenato...".
Dai nomi-simbolo si passa ai nomi, storpiati beffardamente in Pantomima, dei letterati suoi peggior nemici a iniziare da Sartre, che appellerà col nome spregiativo Tartre; Sartre-Tartre è uno scrittore-simbolo costante nelle polemiche letterarie di Céline, come a voler prendere le distanze da una delle due anime dell'esistenzialismo, quella dei cattivi maestri rispetto a quella pura che attinge alle fonti originali, che ha le proprie radici nel pensiero greco e kantiano e si proietta in una metafisica ben lontana da certezze e valori tradizionali. Laddove sulla linea di Hegel, alcuni intellettuali di sinistra, come Sartre e Aragon, peraltro scrittori mediocri, cambiano le carte in tavola di uno spiritualismo che è forza morale, e per mancanza di coraggio preferiscono nascondersi nella letteratura engagée e nelle velleitarie proposte dei cambiamenti sociali, fingendo sulle infamie del comunismo, magnificando despoti che sono serviti da modelli ai criminali nazisti e considerando anche i gulag necessari per le magnifiche sorti progressive, Céline affronta come Perseo la Medusa, senza l'ascendenza religiosa di Kierkegaard, contempla con lucido razionalismo il male e la morte, combatte con la sua disperata metafisica, da radicale non violento più che da anarchico (19), ogni conformismo, si pone un continuo esame di coscienza che esterna con surreali giochi d' artificio linguistici in cui la realtà è alterata, grottesca, ridotta a bagliori, a barlumi visionari, a trasalimenti di una memoria artefatta, a fantasmagorie musicali di una danza macabra.
Scrive Benn: "Che cos'è che scorgiamo al di là della terra? Se riguardiamo ancora per un istante gli ultimi cento anni, il secolo che si accompagna a Nietzsche, con i suoi laboratori e le sue carceri fra la Siberia e il Marocco, scopriamo che, da Dostoevkij fino a Céline, lo spirito si trova in uno stato di pura disperazione, le sue urla sono ancora più terribili, straziate, crudeli di quanto mai lo siano state le urla di uomini votati alla morte. Sono urla di natura morale, dettate da un contenuto e sostanziali, immancabilmente urla "contro", in contesa "con", in lotta "per", vogliono includere "tutto" e conservarsi oneste, vogliono migliorare, portare a compimento, purificare, anzi far assurgere al divino. Sono urla luterane in una bolgia faustiana. Vi risuona ancora la pubertà dei miti, la biologia dei prometìdi" (20).
Alla fine della guerra, con l'accusa di antisemitismo e di collaborazionismo, la realtà è quella allucinante dell'esilio, attraverso la Germania, sotto i bombardamenti, per raggiungere la Danimarca, dove nei sei mesi del lugubre carcere di Vestre Faengsel rischia l'estradizione e la condanna a morte. Sono anni di angosce e fatiche, di miseria, di spaventose incertezze, ha con sé una pistola per difendersi e sempre pronto un flacone di cianuro....; è "dans un état douloureux de victime incomprise" (21), rancoroso con tutti, dagli editori lontani ai suoi protettori "loschi doppiogiochisti", assalito da incubi, e i suoi unici momenti di requie sono quelli che riesce a dedicare, in condizioni davvero eroiche e quando le energie glielo consentono, alla medicina, con i pochi farmaci a disposizione, e alla scrittura, col freddo che lo fa tremare mentre scrive. Le preoccupazioni gli arrivano anche con le lettere quasi clandestine dalla Francia; quando sa dell'entrata dei comunisti nel governo De Gaulle preannuncia: "Dopo la nuova alleanza politica tirerà un vento di repressione feroce, bolscevica, per i traditori, all'ultima goccia di sangue! Bisogna stare all'erta. Ora anche gli innocenti dovranno avere paura" (22). Preoccupazioni e anche disgusto, quando dalla Francia gli arriva qualche nuovo libro, privo di originalità, come Tropico del Cancro di Miller, "rimasticato, arcipontificante, il solito sbracamento dell'americano a Montparnasse", e "nella prefazione si preoccupano di farci sapere che non si tratta né di Céline né di Joyce"(23).
Con un linguaggio sempre più deformato e frantumato in una sperimentazione formale continua, nella trilogia degli ultimi anni, Da un castello all'altro, Nord e Rigodon, si intensificano le sue accuse a politici e accademici, si definisce la sua riflessione, la visione negativa della condizione umana, assurda, sofferente e disperata, di decadenza, materialmente e moralmente in bilico sull'abisso, con la morte e il nulla. Céline lancia il suo acuto sguardo in quel baratro senza paura e con l'intransigenza e l'alto senso etico di dire comunque la verità, anche se scomoda e sconfortante, sulle prospettive e rappresentazioni che gli sembra intravedere al di là delle apparenze, "la verità è un'agonia che non finisce mai".
Céline, che ha rischiato la vita in una difficile missione durante la prima guerra mondiale e che poi è partito, ancora volontario, al fronte nel 1939, conosce molto bene gli effetti spaventosi e le atrocità delle guerre, ha visto i decapitati, gli scempi, ha curato i feriti e gli amputati, ha per sempre impresso nella memoria immagini di sangue, di strazio e agonia. In una lettera inviata ai famigliari, dopo l'esperienza dei primi combattimenti sul Lys e di Ypres, scrive: "Da tre giorni i morti sono rimpiazzati continuamente dai vivi al punto che si formano dei monticelli che vengono bruciati e in certi posti si può attraversare la Mosa a guado sui corpi tedeschi". Come osserva Lanuzza la guerra è per Céline "la perfetta, orrida caricatura della follia e della morte", con personaggi "caricature d'un "umano troppo umano" ossia d'una umanità giunta al proprio estremo degrado" (24).
Immagini di morte per Céline che ha pietà per i singoli individui, sempre, per i bambini mongoloidi dei quali si prenderà cura durante la fuga attraverso la Germania, per i malati e i moribondi, per i condannati a morte, dei quali cercherà di lenire le sofferenze nel castello di Sigmaringen, per l'intera umanità condannata dal fatto stesso di esistere, dannata dai suoi stessi vizi e traviamenti, malvagia, affetta da tutti i peccati capitali, una corte dei miracoli con le sue infinite miserie fisiche e morali.
Céline percepisce ogni aspetto del male di vivere, la sua dimensione metafisica, e quella corporale, carnale, è pervaso dal senso della morte, e da uomo superiore come umanista e come scrittore non può che assumersi un doppio compito, quello dell'artista che trasforma tutto ciò in letteratura, ne fa motivo delle proprie opere, e quello morale di denunciare i mali spirituali.
Si ha così in Céline l'immagine reale e al tempo stesso allegorica dei campi di battaglia, con la guerra specchio degli orrori del mondo moderno, della condizione umana, un'immagine di ascendenza romantica, presente in Hölderlin quando paragona i tre stati che si vanno formando nella Germania industrializzata "ad un campo di battaglia dove giacciono alla rinfusa corpi tagliati a pezzi, membra staccate, mentre il sangue della vita si perde colando nella sabbia" (25), e in Nietzsche quando Zarathustra si ripromette di risanare "gli uomini spezzettati e sparsi come in un campo di battaglia o in un macello".
Mentre il medico Céline tenta di alleviare i mali fisici, inevitabili, dei suoi pazienti, lo scrittore nelle sue storie addita i degradi morali, mali ancor più gravi che competono la coscienza; assume un tono amaro e sgradevole perché sa che le malattie gravi hanno bisogno di cure energiche, crea con un linguaggio emotivo quelle emozioni che, essendo l'essenza della vita e l'opposto della morte, dovrebbero far meditare, rendere migliori i lettori. Nel soliloquio dei Colloqui si immagina i risultati: "...se la massa fosse emotiva!... finiti i macellamenti!", ma subito subentra lo scetticismo, la consapevolezza dell'illusione, la mancanza di speranza, la sfiducia nel cambiamento, nel miglioramento, degli uomini: "... sì, campa cavallo!...", e con l'assillo addirittura di essere considerato da tutti "un nemico del genere umano" come aveva sentenziato Radio Londra; ossia il contrario di ciò che in effetti è, un umanista, un benefattore di tipo evangelico che, in un periodo buio, privo di valori, teme che la ragione senza i sentimenti possa condurre a catastrofi ancora più gravi di quelle già causate, e non può fare a meno di auspicare una rinascita e di prodigarsi perché questa avvenga.
Il suo fiero e spietato individualismo, con l'orgoglio di una nobiltà interiore e il disprezzo di tutto e di tutti, in parte di derivazione decadente, alla Des Esseintes di Huysmans, è un prendere le distanze da ciò che è basso e volgare, dalla massa che considera "sadica, codarda, invidiosa e distruttrice", dall'uomo che "non vale un soldo bucato"(26), e al tempo stesso è un ulteriore richiamo alla necessità di introspezione e di una vita "controcorrente", da uomo migliore, da superuomo.
Nauseato da ciò che si è incancrenito nell'umano, come Nietzsche che fa dire a Zarathustra: "Il grande disgusto per l'uomo - ciò mi soffoca" ("Il convalescente"), Céline vede gli umani "pesanti", di una "pesantezza materialista" come la chiama in La scuola dei cadaveri, uomini che hanno bisogno di leggerezza per migliorare se stessi. Non vede uomini superiori, capaci di esserlo, presagisce per il futuro soltanto un Fato di morte; ma nonostante ciò il suo assumersi responsabilità in quanto umano e un interesse a certi aspetti della vita lo portano a dialogare con gli uomini di domani che vorrebbe diversi, a proporre certi antichi nobili valori che gli derivano dalla sua cultura classica, dalla visione che ha del mondo ellenico.
In una lettera a Milton Hindus si definisce "Io povero barbaro farfugliante"; così rivendica la sua appartenenza alla cultura greco-latina, un "barbaro" che non nato elleno si è dovuto conquistare questo titolo andando alla ricerca dei valori del classicismo più autentico, per poi riproporli in un umanesimo teso ad una risurrezione spirituale; "farfugliante" perché in un'età di decadenza e illusioni, di confusione tra etica ed estetica, intrisa da dialettica e logica, senza la presenza di confortanti dei, con la totalità e l'unità spezzate irrimediabilmente, può dunque soltanto "farfugliare", balbettare frasi sconnesse, interrotte, disgregate, monologare senza costrutto su conoscenze relative, su emozioni e intuizioni appena affiorate da un flusso intermittente di coscienza. Ora purtroppo il mito classico può essere soltanto parodiato, come per esempio nel "Balletto mitologico" del 1945-'47 Fulmini e saette, e ne consegue la parodia da parte di Céline di coloro che, non avendo compreso i profondi significati e valori, si travestono con gli aspetti esteriori dell'età classica, cattivi e falsi cultori della classicità.
Mentre il superuomo di Nietzsche nel suo deserto, e nella sua utopia, "afferma e benedice" perché vede nuove possibili conquiste, transvalutazioni di valori, Céline nei mercati dei malaffari afferma e maledice perché è consapevole che l'uomo non ascolterà alcun insegnamento; non più luci sulla pagina di Céline ma ombre che si decompongono, si perdono nel buio della notte, nell'eternità della morte.
Dopo il beneficio dell'amnistia, ma con la condanna per indegnità nazionale, al pagamento di un'ammenda e alla confisca di metà dei beni, da parte del Tribunale di Parigi che lo costringe a vivere, secondo una contraddizione in termini, con la misera pensione di ex-combattente, nel 1951 ritorna in Francia, in un quartiere suburbano che ricorda quelli dove ha trascorso la giovinezza, un ritorno al passato, senza però presenze umane, un esilio volontario; continuano ad arrivargli come inutili schiamazzi gli appelli sulla stampa di tutti gli scrittori di sinistra, nessuno escluso e capeggiati dal solito Tartre, che chiedono sia ignorato e dimenticato da qualsiasi centro culturale francese e da qualsiasi salotto letterario, del resto consorterie da Céline sempre evitate con la massima avversione alla loro futilità. Céline e le sue opere continuano dunque ad essere considerate maledette, fastidiose, da condannare ad una morte simbolica, come lui ben sa quando scrive a Gallimard: "L'essentiel semble être que moi et mes livres soient bien étouffée, annulés, oubliés, inexistants", e nella sua prima intervista a Robert Sadoul, per Radio Suisse Romande: "Il est évident que je suis destiné à être craché, vilipendé, sali, mortifié, fusillé si possible, jusq'à la fin de mes jours. Socrate le prévoyait déjà".
A Meudon, suo estremo esilio, è sulla difensiva, diffidente, più che mai con una corazza davanti, accentua la sua ambiguità, le sue apparenti contraddizioni. Ai giornalisti e ai critici che non stima dice il contrario di ciò che pensa. Agli intervistatori appare irreale, dà immagini fuorvianti di sé, evita di parlare dei contenuti dei suoi libri anche se ora, dopo che non gli era mai stata data possibilità di replica e di protesta, afferma la dignità del proprio isolamento senza partiti e ideologie, lontano da accademie di cui nega l'importanza; ribadisce il disprezzo per i compromessi e il benessere: "Avrei potuto fare come tanti altri! Da una parte o dall'altra.... Me lo diceva Marion: "Se avessi preso la fila di sinistra, adesso avresti un piano intero all'Excelsior"; richiama, soprattutto i letterati, alla modestia, quella che per lui ha avuto origine dagli anni del Passage Choiseul, e all'impegno nel lavoro.
Non può fare a meno di proclamare la sua diversità dagli altri autori, dal "giro" dei padroni ipocriti e falsi della letteratura, da quelli che lo odiano per il suo "ingresso così improvviso e così sfolgorante" nella letteratura francese e che vorrebbero vendicarsi di lui e da quelli che lo imitano senza capirlo; ribadisce con forza la fiducia nelle sue invenzioni linguistiche, nell'argot, nella tecnica e nello stile della sua scrittura, con l'intento di proseguire la sua pericolosa impresa, quasi un debito morale verso se stesso e verso gli altri che vorrebbe diversi, migliori: "Voglio continuare a fare il vecchio clown su un trapezio, lassù, a quarantacinque metri" (27).
E' un'affermazione che rientra nel concetto romantico dell'artista come trapezista, un funambolo che indossa la maschera del "vecchio clown", con il trucco, eternamente tragico, della fantasia e dell'immaginazione, con le magie della scrittura, per sollevarsi, libero e leggero, da una realtà inadeguata, per la necessità irrinunciabile di una trasformazione, di una ascesa che nega e al tempo stesso tende a ricostruire, di un superamento; sdegnoso si lascia alle spalle le false certezze dell'attualità, tutte le sovrastrutture, religiose, politiche, culturali e civili, sprezzante dei pericoli si affida ad una corda sospesa sfidando il vuoto, l'abisso della propria interiorità con le difficoltà delle scelte morali, e raggiunge la condizione di oltre-uomo, in un "lassù" da dove le visioni hanno le massime ampiezze, da dove distanza e distacco consentono un tipo di riflessione e di pensiero particolari, immettono nella scrittura motivi metafisici e quella pietas per indicare all'uomo, rimasto a terra ancora verme e scimmia, come superare la sua natura animale.
Céline ha a portata di mano i versi di Baudelaire, con il Poeta funambolo, albatro "...principe / Dei nembi, che frequenta la tempesta / E ride dell'arciere; a lui, esiliato / Sulla terra, fra gli schiamazzi, le ali / Da gigante impediscono il cammino" ("L'albatro"), con "lo spirito" che si muove "agilmente" al di sopra del reale, oltre il sole e le sfere stellate, nuota libero e beato nell'immensità profonda, ben lontano dai "morbosi miasmi", purificato "nell'aria superiore", dove i pensieri sono "come allodole" pronte ad un libero slancio verso i cieli e a tornare sulla terra per comprendere " ... il linguaggio / Dei fiori e delle cose silenziose!" ("Elevazione"); Céline legge i versi del "clown agile" di Verlaine che, estraniato, sorride con altezzoso disprezzo mentre ha intorno "...la gente sciocca e laida, / La canaglia putrida e santa dei Giambi, / Acclama il sinistro istrione che la odia" ("Il clown"). Questa temperie culturale ha la sua matrice in Nietzsche, che nel clown e in tipi simili indica la preistoria dell'artista e del genio, mentre Zarathustra sottolinea la pericolosità per chi si azzarda a compiere un tale superamento, nel dialogo con l'acrobata morente: "Tu hai fatto del pericolo il tuo mestiere" (28). Il faro nicciano si irradia sui grandi scrittori attraverso le letterature e le arti di tutte le nazionalità: l'acrobata "lieve e tranquillo" di Chodasevič condivide lo stesso destino del Poeta, sotto, in basso, "la folla mendace", la bruta e pesante materia, sopra, in alto, il Poeta libero e solitario, nella sua pericolosa ricerca metafisica, l'acrobata di Kafka può vivere ormai soltanto sul trapezio, e con il passare del tempo gli necessita addirittura un secondo trapezio chiesto con insistenza all'impresario (nel racconto "Primo dolore"), parabola della letteratura, simbologia dell'esibizione e del rischio in questo preciso contesto letterario da cui non si può più uscire, "Il funambolo" di Klee mostra l'artista sospeso sul mondo fenomenico in un'eterna tensione spirituale verso il metafisico, funamboli volanti si librano nell'"imagination aérienne" di Chagall, come la definisce Ripellino usando un termine di Bachelard (29). Per la letteratura italiana basti ricordare Arrigo Boito del romanzo Il trapezio, il cui protagonista Yao nelle sue esibizioni è colto da vertigini non provocate da abissi materiali bensì da abissi più profondi, astratti, e Alberto Savinio, profondo e costante lettore di Nietzsche, con il suo giocoliere-equilibrista che, in opposizione alla pesantezza del corpo e agli ottusi valori terrestri degli "uomini-bui" "che vivono unicamente con i muscoli e con la pancia", sale sul trapezio seppur cosciente della fragilità della propria perfezione tecnica, ancora metafora della letteratura, per ascendere verso le altitudini fra gli uomini-luce rischiando l'eventualità del dramma quando "si staccherà dal firmamento (...) e piomberà nella segatura della pista, come una stella estiva" (30).
Il sogno utopico di Céline è la ballerina che, con la sua musica e con la sua grazia, non cade nella polvere, sfida la materia e la realtà, tiene fuori dal giro di danza la morte: "Tout cela est danse et musique, toujours au bout de la mort, ne pas tomber dedans" (31); a Céline è soltanto consentito ammirare la danzatrice per poi ritornare alle proprie responsabilità che sono appunto quelle di continuare a rischiare sul filo teso e instabile della scrittura, della letteratura.
Céline è ben consapevole dei mezzi per fare il funambolo, conosce bene la folla che vive senza coraggio giù al mercato. Ad Alberto Arbasino che nel 1956 va a Meudon a intervistarlo, il "Furibondo" dice che gli accademici e i gesuiti non hanno inteso i valori e il mistero delle letteratura classica, inafferrabili con strumenti razionalizzati, compresi soltanto dai mistici e dai romantici tedeschi: prima della parola e della dialettica ci sono l'unità, i sentimenti e le emozioni. Il problema dello scrittore è la consistenza del trapezio, lo stile; "Ormai - dice Céline ad Arbasino - i contatti umani sono così invadenti che l'insegnamento e l'informazione non hanno più niente in comune con la letteratura (e viceversa). E poi c'è troppa gente che gira in automobile, che vuole arrivare in fretta. Vivono tra il comunismo e le vendite a rate: sempre più conformi, fedeli, borghesi" (32).
A William Burroughs che, in visita nel 1958, gli chiede un parere su Beckett, Genet, Michaux, Simone de Beauvoir, Sartre e altri, lui che "pensava di essere il più grande scrittore francese" risponde: "Ogni anno c'è un nuovo pesce nello stagno letterario. Non è nessuno. Non è nessuno. Non è nessuno" (33). Céline nella trentina di interviste a Meudon insiste su quelli che ritiene i valori della letteratura, condanna senza appello scrittori e critici che continuano a costruire "Torri del Bla bla", che per tornaconto o per incomprensione neutralizzano i veri padri della letteratura francese come quando usano in modo diffamatorio l'aggettivo rabelaisiano. Con Guy Bechtel, che lo va a trovare il 27 novembre del 1958, Céline parla di Rabelais, come lui scrittore e medico, "ça se voit: la crudité juste", rileva la sua inventiva linguistica e la grande perizia di anatomista che già operava e creava apparecchi chirurgici; entrambi si sono messi in situazioni disperate, rendendosi "soigneusement", accuratamente, odiosi così da non poter aspettare dal mondo intero altro che sputi; ma il rischio di voler esporre le proprie verità è più pericoloso: "Ce qu'il y a de bien chez Rabelais, c'est qu'il mettait sa peau sur la table, il risquait. La mort le guettait, et ça inspire, la mort! C'est même la seule chose qui inspire. Je le sais, quand elle est là, juste derrière. Quand la mort est en colère".
A Meudon il suo stato di salute è sempre più instabile per i mali causati dalle ferite delle guerre e dalle privazioni dell'esilio, dalle fatiche e dalle angosce, passa le notti insonni, scrive senza tregua; Lucette, che lo assiste, ci dice: "Il ne lui restait plus beaucoup de temps à vivre. Une seule chose demeurait importante pour lui: finir Rigodon" (34); è circondato da gatti, cani e uccelli, un bestiario su cui ricadono i segni del dolore e della fine, della morte: il pappagallo Totò a chi chiede di Céline risponde: "Monsieur Céline est absent!" e aggiunge: "La littérature est meurt!", la cagna Bessy agonizza "distesa in direzione del ricordo, da dove era venuta, dal Nord, dalla Danimarca" (Da un castello all'altro), il gatto rosso osserverà immobile, per tutta la durata, i funerali di Céline.
L'opera di Céline è di difficile lettura anche perché l'autore ha volutamente intorbidato le acque della sua scrittura alla superficie, l'ha resa sporca così che soltanto attraverso vortici di artifici letterari e di molteplici significati si giunge ad una profondità chiara e limpida, olimpica, di una dimensione winckelmanniana, si può trovare infine un imo impregnato di forte moralità.
Mentre dunque è necessario affrontare questa complessa lettura con una doppia attenzione alla superficie e alla profondità, e soprattutto senza pregiudizi, la quasi totalità dei lettori e dei critici di Céline si è avvicinata alle sue opere condizionata da un primo fuorviante giudizio sull'uomo, e così è stato facile entrare, come in una trappola, nella sezione delle ideologie, con la conseguenza che fin dalla pubblicazione dei suoi primi libri lo ha osannato o deprecato usando soltanto quel metro di giudizio; la destra ha tentato giustificazioni politiche e la sinistra si è sentita in dovere di prenderne le distanze, entrambe con provocazioni volute, esagerate, con tentativi di escamotage che si infrangono ogni volta. Miopia, ingiustizia di fondo e "malissima" fede hanno così caratterizzato la maggior parte delle letture che sono state fatte delle opere di Céline.
Nessuno comunque è in grado di negare la grandezza assoluta di questo scrittore originale e geniale, grandissimo in tutti i sensi, per i contenuti, il trionfo della notte e della morte, in cui ha espresso le sue visioni, e per la forma, il jazz della prosa, in cui ha fuso le sue idiosincrasie.
Dispiace che ancora qualche decennio fa, quando per altro si avviava finalmente un processo di riconsiderazione della vita e dell'opera di Céline, anche letterati avveduti abbiano persistito con questi malintesi, continuando ad infilarsi nella trappola delle ideologie, in nasse senza uscite, dalla Francia all'Italia: Frédéric Vitoux, considerato, anche per le confidenze avute dalla vedova di Céline, Lucette, uno dei più importanti biografi, lo ritiene condannabile per il suo razzismo "per molti versi ancora incomprensibile", un altro biografo, Philippe Murray scrive: "L'autore dei pamphlets è all'interno dell'altro, come una malattia del corpo all'interno dello spirito". In effetti le sue scottanti verità bruciano ancora per chi crede nel determinismo, nel continuum storico e nel radioso avvenire. Moravia, dopo aver detto che non ci si può esprimere sul "brutto e tedioso" pamphlet Bagatelle, "sarebbe come spiegare e discutere l'epiteto di "Satana" appioppato da Komeini agli Stati Uniti", si chiedeva "Perchè questo odio del progresso da parte di Céline?" (35). Claudio Magris in Danubio parla del Céline reazionario, di Bagatelle come del suo libro "più mostruoso", di "scelte aberranti", e per questo simile ad Hamsun, dei quali comunque non può disconoscere gli alti valori letterari (36). Walter Mauro, noto rappresentante della critica di sinistra, addirittura sconsiglia la lettura di Pantomima per un'altra volta (37). L'editore Guanda, nel pubblicare Bagatelle per un massacro, si sente in dovere di sostenere "il suo più totale dissenso dalle tesi "antisemitiche" del libro, che nel gennaio del 1982 a Milano è ritirato dal mercato per ordine del Tribunale con ordinanza provvisoria perché pubblicato senza l'autorizzazione di Lucette, contraria alla riedizione dei pamphlets. Fa sdegno quando George Steiner, marxista in gioventù poi definitosi "un uomo in cammino", si chiede in riferimento a Céline e Heidegger: "Io non capisco com'è possibile la sera ascoltare la meravigliosa musica di Schubert, e poi la mattina torturare altri esseri umani" (38), e indigna l'articolo di Cesare Cases dal titolo "Puah, questi maestrini del pensiero!", rivolto ai "Nouveaux Philosophes", in cui accusa Céline di "delirante antisemitismo" e di "feroce invidia del declassato che gli fa credere nella congiura e nei Savi di Sion. In questo nessuna differenza tra lui e un Pino Rauti o un Franco Freda qualsiasi" (39). Fa i conti della serva anche Pietro Citati: “Si dice: Benn ha avuto simpatie per il nazismo. Ma anche Céline, che gode di una fama immensa, è stato nazista, scrivendo volgarità e turpitudini, che Benn, artista più grande di lui, non avrebbe mai osato non solo firmare ma nemmeno immaginare” (40).
E poi le donne, con la pretesa e l'illusione di essere letterate, ancorché autorevoli, da Simone de Beauvoir, "Morte a credito conteneva quel bilioso disprezzo per il popolino che è una tipica tendenza prefascista", a Natalia Ginzburg, che sentenzia su Bagatelle: "Il libro è letteralmente brutto e dico che non poteva essere altrimenti. Un libro razzista non può essere altro che brutto" (41), a Bianca Maria Frabotta: "Il famosissimo protagonista del Voyage è il coglione che scrive Bagatelle" (42).
E' stato comunque difficile non farsi fuorviare dalle apparenti concezioni ideologiche di Céline, considerarle parte della complessità di Céline, vederle confluire nella mescolanza di elementi artefatti e simbolici della sua scrittura. Perfino Gianfranco Contini in un primo momento, nel saggio del 1946 su Giovanni Faldella, annoverando Céline fra i nuovi esponenti delle "esagitazioni" linguistiche, si lascia sfuggire un "pur detestabile" (43), e Pasolini, frastornato dagli impegni romani, in discesa libera come poeta e critico letterario rispetto ai picchi del periodo friulano, scrive nel 1973 alla pubblicazione de Il castello dei rifugiati: " è un brutto libro perché è odioso ciò che Céline pensa ed è. (...) Non è possibile perdonare a Céline il suo fascismo in nome del buon senso borghese, e non è possibile dissociare da questo il suo stile, se il suo stile altro non è appunto che la "mimesi" del buon senso di un borghese, sia pure disperato e scardinato dalla vita normale" (44). Un giudizio davvero incredibile se si pensa che gli obbiettivi principali delle polemiche di Pasolini quando scrive questa recensione erano già tutti concentrati nelle parole di Céline intervistato da Arbasino: l'insegnamento e l'informazione, il consumismo, la borghesia e un comunismo opportunista, il conformismo; Pasolini non si avvede che il pregiudizio e la rabbia di persone meschine, dai borghesi ai politici e agli pseudo intellettuali, che hanno provocato le persecuzioni di Céline, sono i medesimi elementi mentali di coloro che contro la diversità morale dello stesso Pasolini e la singolarità delle sue opere reagivano con il linciaggio, la censura e i processi.
In un articolo dal titolo, invitante alla lettura, "Céline come Pasolini", il critico Angelo Guglielmi, dopo essersi sentito in dovere di ribadire il luogo comune dell'antisemitismo, del nazismo e del collaborazionismo di Céline, pur recensendo un libro come Guignol's Band dalle continue invenzioni linguistiche, dalle immagini surrealiste e privo di riferimenti politici, scrive: "Qualcosa del genere sarebbe accaduto qualche decennio dopo qui da noi con Pasolini il quale regolarmente assumeva comportamenti contrari a quelli attesi, schierandosi con i poliziotti contro gli studenti, con la Chiesa contro l'aborto, con la nostalgia per il passato contro l'avventura del futuro. Il meccanismo è pressoché lo stesso". Il critico forse non avverte nelle sue stesse parole conclusive che "quel rimescolare in quanto di più bieco il tempo offre" ha valenze tutt'altro che negative per Céline e Pasolini: "Si trattava comunque, nell'un caso e nell'altro, di aprire il quadro della propria vita a elementi di disparità, di introdurvi appositi squilibri, di usare la provocazione dello straordinario non solo per attingere pensieri e emozioni altrimenti ignoti ma anche, e soprattutto, per riconoscersi in un più alto livello di consapevolezza e di sofferenza morale" (45).
Bernard-Henry Lévy ha ragione nell'osservare che l'innocente spudoratezza di Céline "ha qualcosa del guastafeste, dell'indesiderabile testimone e, dunque, dell'uomo da eliminare" (46).
La decisione del Ministro della Cultura francese di mandare al macero il volume delle celebrazioni del 2011 perché vi è inserito il nome di Céline, è un'ennesima degradazione nazionale, ingiusta e ridicola, come commenta Guido Ceronetti per il quale mettere Céline nell'elenco delle personalità da onorare, cioè nel posto che gli compete, poteva essere "un'occasione per comprendere, riscoprire, analizzare" lo scrittore francese, "un angelo pieno di cicatrici, che sfoga una pena scespiriana" (47). Si torna al 1942, quando il Ministero dell'Informazione francese aveva commissionato un'opera sui letterati famosi dell'epoca, e uno dei curatori, Samuel Monod aveva escluso il nome di Céline per indegnità nazionale.
Céline scrive all'editore Paulhan, prevenendo le reazioni della pubblicazione di Casse pipe: "Gli oltraggi, le minacce, gli insulti non sono per me altro che l'abbaiare dei cani.... Cani d'inferno è vero ma io sono impastato di inferno" (48).
Come sempre il passare del tempo è un toccasana per la letteratura perché conserva e fa emergere ciò che ha effettivo valore e condanna senza remissione il superfluo, ciò che non ha consistenza letteraria. Così alle olimpiche altitudini dove Céline si trova con pochi altri, tra i quali Kant, Nietzsche, Camus, Benn, Hamsun e Bernhard, cominciano a guardare anche gli scettici di un tempo, ad esempio i "Nouveaux Philosophes" che, come osserva Lanuzza, dopo le iniziali posizioni maoiste e marxiste, capiscono la necessità di dover tentare nuove e autentiche forme di pensiero e di riflessione; il lessico céliniano interessa anche questi intellettuali di sinistra che "contestano la fede nella storia verbalizzata dagli interessi del potere, criticano il mito del progresso, la scienza manipolatrice e la tecnica che condiziona il comportamento e i consumi delle masse"(49).




NOTE

1) Gottfried Benn, Lo smalto sul nulla, Milano 1992, p. 150.
2) Louis-Ferdinand Céline, Lettere a Elizabeth, Milano 1993, p. 59.
3) L.-F. Céline, Lettere a Marie Canavaggia. Lettere scelte 1939-1960, Milano 2010, pp. 19 e 149.
4) Judith Karafiath, "Magazine littéraire", gennaio 1994, p. 29.
5) Guido Ceronetti, "Semmelweis, Céline, la morte", in L.-F. Céline, Il dottor Semmelweis, Milano 1975, p. 124.
6) Stefano Lanuzza, Maledetto Céline. Un manuale del caos, Roma 2010, p. 107.
7) Véronique Robert avec Lucette Destouches, Céline secret, Paris 2001, p. 93.
8) S. Lanuzza, op. cit., p. 111-114, 117.
9) Giuseppe Dierna, "La Repubblica", 14 gennaio 2003.
10) Intervista del 7 novembre 1932 a cura di Pierre-Jean Launay, in Céline e l'attualità letteraria [1932-1957], a cura di Giancarlo Pontiggia, Milano 1993, p. 13.
11) Marina Alberghini, Louis-Ferdinand Céline gatto randagio, Milano 2009, p. 17.
12) Michail Bachtin, L'opera di Rabelais e la cultura popolare medioevale e rinascimentale, Torino 1979.
13) Tutte le citazioni in francese da Céline sono nei due numeri di "Magazine littéraire", n. 292, octobre 1991, e n. 4 Hors-série, 4 trimestre 2002, dedicati a Céline; a lui è dedicato anche il numero 317 di "Magazine littéraire", janvier 1994.
14) L.-F. Céline, Lettere a Marie Canavaggia, op. cit., p. 22.
15) L.-F. Céline, Lettere a Marie Canavaggia, op. cit., p. 82.
16) Eraclito, Frammento A 62, in La sapienza greca, a cura di Giorgio Colli, Milano 1993, vol. III, p. 68.
17) L.-F. Céline, Interviste con Louis-Ferdinand Céline, Roma 1996, p. 28.
18) S. Lanuzza, op. cit., p. 126.
19) Dopo aver letto il Voyage Sartre e Simone de Beauvoir cadono nell'equivoco di credere l'anarchismo che vedono nel romanzo simile al loro.
20) G. Benn, Romanzo del fenotipo, Milano 1998, pp. 33 e 34.
21) Véronique Robert avec Lucette Destouches, Céline secret, op. cit., p. 101.
22) L.-F. Céline, Lettere a Marie Canavaggia, op. cit., pp. 63 e 64.
23) L.-F. Céline, Lettere a Marie Canavaggia, op. cit., p. 68.
24) S. Lanuzza, op. cit., p. 187.
25) Friedrich Hölderlin Iperione, Torino 1947, pp. 193 e 194.
26) L.-F. Céline, Lettere a Marie Canavaggia, op. cit., pp. 22 e 44.
27) Da "Intervista" a cura di André Brissaud, in Céline e l'attualità, op. cit., p. 124.
28) "Del problema del commediante", in Friedrich Nietzsche, La gaia scienza, Milano 1971, p. 224 e 225, e "Prefazione di Zarathustra", in Così parlò Zarathustra, Milano 1976, p. 14.
29) Angelo Maria Ripellino, I sogni dell'orologiaio, Firenze 2003, p. 120.
30) Alberto Savinio, Sorte dell'Europa, Milano 1977, p. 32 e Hermaphrodito, Torino 1974, p. 234.
31) ) Louis-Ferdinand Céline, Lettere a Elizabeth, op. cit., p. 67.
32) L'intervista "Céline il misantropo" è su "Il Mondo", 10 settembre 1957.
33) Victor Bockris, Con Burroughs (conversazioni inedite), Milano 1979, p. 125.
34) Véronique Robert avec Lucette Destouches, Céline secret, op. cit., p. 138.
35) Alberto Moravia, "Il Corriere della Sera", 11 ottobre 1981, poi in Diario europeo.
36) Claudio Magris, Danubio, Milano 1986, pp. 51 e 53.
37) Walter Mauro, "Il Tempo", 30 maggio 1987.
38) George Steiner, "Panorama", 10 novembre 2005.
39) Cesare Cases, "L'Espresso", 15 novembre 1981.
40) Pietro Citati, “I saggi di Benn”, in La malattia dell’infinito, Milano 2008, pp. 299 e 300.
41) Natalia Ginzburg, "Corriere della Sera", 7 gennaio 1982.
42) Bianca Maria Frabotta, in Céline in Italia. Traduzioni e interpretazioni, a cura di Maurizio Makovec, Roma 2005, pp. 78 e 79.
43) Gianfranco Contini, "Pretesto novecentesco sull'ottocentista Giovanni Faldella", ora in Varianti e altra linguistica, Torino 1979, p. 581.
44) Pier Paolo Pasolini, "Tempo", 22 luglio 1973, poi in Descrizioni di descrizioni, Torino 1979.
45) Angelo Guglielmi, "Paese Sera", 15 ottobre 1982.
46) Bernard-Henry Lévy, "L'Espresso", 15 novembre 1981, traduzione dell'articolo apparso su "Le Nouvel Observateur".
47) Guido Ceronetti, "Ma io, filosemita, celebro Céline", "Corriere della Sera", 26 gennaio 2011.
48) Lettera a Jean Paulhan del febbraio 1948.
49) S. Lanuzza, op. cit., p. 39.
Francesco Piga

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Ringraziamo Francesco Piga per averci inviato questo suo testo, apparso su "Nuova Antologia".